JUNIOR AL CINE...

 

GASTÓN SANTOS
O LA BUENA VIDA

         En sus memorias, Churubusco Babilonia, (El Milagro-Alameda Films, 2007), el productor Alfredo Ripstein cuenta que, debido a su afición por las armas, cierto día, en casa de una persona que le iba a mostrar algunas en venta, notó el retrato de un joven rejoneador. Se enteró de que se llamaba Gastón Santos y le llamó la atención porque era muy bien parecido, montaba a caballo, y podría funcionar en el cine. Lo contactó y el muchacho aceptó su oferta, aunque no tenía necesidad ya que era riquísimo. Así comenzó una carrera que se extendió por una docena de años y a la cual abandonó porque estaba descuidando sus negocios y ya no le interesaba. Esa riqueza se debía principalmente a la herencia paterna, ya que Santos fue hijo del Gral. Gonzalo Natividad Santos, quien fuera gobernador de San Luis Potosí de 1943 a 1949, además de cofundador del PNR, antecedente del PRI, amigo del poder, de Obregón, Elías Calles, Maximino Ávila Camacho, y cacique de su estado donde era quien decidía a los candidatos políticos. Todo cambió con la llegada de López Portillo a la Presidencia, ya que no había sido su “tapado” preferido. A pesar de los intentos del presidente por acercarlo a su lado, Santos se negó, aduciendo enfermedad, por lo que, como reacción inesperada, uno de sus vastísimos ranchos fue expropiado. El cacique murió en 1978.

 Gonzalo N. Santos, padre de Gastón, del cual heredó la mirada.

         Sin embargo, regresando a 1956, en el cual Gastón Santos inició su carrera fílmica, el joven de 25 años ya llevaba tiempo como rejoneador, además de dedicarse a asuntos ganaderos y a la cría de caballos lusitanos. Tal vez, como juguete de niño rico, pensó que entrar al cine le traería nuevas emociones, además del acercamiento con muchas chicas guapas. Lo que demuestran las películas son las limitaciones actorales de Santos, algo esperado, pero lo que les ofrece un espacio y una dimensión singular, es que cumplieron los objetivos del productor Ripstein quien deseaba cultivar el género del oeste, adaptado al ambiente mexicano. En total fueron nueve películas bajo la venia de Alameda Films, la compañía del productor: seis del oeste, una extraña incursión en el cine de terror (Misterios de ultratumba) y dos dentro del ámbito juvenil, donde alterna con la nueva generación de jóvenes estrellas del cine mexicano (La edad de la tentación y Jóvenes y bellas), que cubren la etapa 1956 – 1961. Su retorno al cine fue cuatro años más tarde, otra vez en el oeste a la mexicana, con El indomable, producción de Abel Salazar (sin embargo, bajo distribución de Alameda Films) y ya la cinta final, El silencioso (producción de Sotomayor), cinta alabada por el crítico Jorge Ayala Blanco en su libro La aventura del cine mexicano (1968) que sirvió para distinguir al realizador Alberto Mariscal como innovador del género en el cine nacional, aunque en realidad, fue más bien artesano calificado que supo adaptar las tendencias europeas del género a nuestra industria, luego de una carrera discreta surgida desde los Estudios América, y que daría cintas eficientes, sobre todo.

 Alejandro Ciangherotti Jr., Mapita Cortés, Gastón Santos, Alfonso Mejía, Fernando Luján, en "La edad de la tentación" (Galindo, 1958)

Alejandro Ciangherotti Jr., desconocido, Gastón Santos (vestido como mujer para engañar a los otros), Álvaro Ortiz y Polo Salazar en "Jóvenes y Bellas" (Cortés, 1961)

         Del joven héroe que llegaba a los pueblos para enfrentarse con seres fantásticos o con bandoleros disfrazados, apoyando a rancheros amenazados o a jóvenes indefensas, terminaría su carrera con dos personajes que emularían al justiciero que prefería sacrificar su posible felicidad por razones morales y éticas. En todos los casos, partía, sin quedar comprometido con ninguna dama, tal vez porque la continuidad de su saga le llevaba a una vida libre y aventurera, además de nómada. De hecho, en la última cinta se insinúa su muerte, que sería metafórica para su carrera fílmica. Solamente en sus cintas alejadas de este género del oeste, le permitirían parejas, aunque en condiciones muy diversas y limitadas. En realidad, al productor Ripstein le llamó la atención un joven atractivo, con ojos claros, que sabía montar a caballo (de hecho, fue quien bautizó al caballo de Santos como “Rayo de plata”). Todas sus películas (con excepción de la cinta de terror) fueron en color y ninguna perdió dinero, a pesar de que Santos cobraba $125,000 por película, cantidad excesiva para esos tiempos que solamente se pagaban a las estrellas consolidadas. Sin embargo, tuvo otra aparición efímera, a los quince minutos previos del final de Bang, bang… y al hoyo (1970), donde aparece momentáneamente frente a César Costa, para huir desaforado, antes de un enfrentamiento que ocurrirá entre los personajes de la película. Puede pensarse que fue un favor o un chiste personal hacia el director de la película, René Cardona Jr.

 Gastón Santos y Emily Cranz en 1966

Gastón Santos Jr. (quien heredó los buenos rasgos del padre) y Gastón Santos, a los 77 años de edad, en 2008.

         Gastón Santos se retiró a su rancho para seguir con sus negocios y su cría de caballos, además de darse su buena vida. Tuvo un hijo que también se tornó rejoneador y luego, político. Hace cinco años fue noticia cuando baleó a un abogado, en un arranque de ira, mostrando su carácter tormentoso, heredado del padre admirado, que debió haber sido su ejemplo. Al término de las memorias de Gonzalo N. Santos, Gastón expresa en el epílogo: "Al tigre le entraron por derecho, cuando ya estaba viejo y escopeteado. Papá vivió hasta los 83; vestía como un dandy a la moda; se perfumaba, como Obregón; no fumaba, era gran bebedor de whisky, y rendía homenaje a la cocina huasteca". Repito: la buena vida, el poder, todo aquello que fue mejor que el efímero período de existencias ficticias en el cine. Y ahí quedaron las películas. Gastón Santos cumple 90 años.

RIVALIDAD CAMIONERA

 

¡ESQUINA… BAJAN!
1948. Dir. Alejandro Galindo.

         Los conflictos que se derivan de la rivalidad entre dos empresas camioneras para ganar una nueva ruta dan lugar a una serie de problemas en los que se meten tanto el chofer Gregorio del Prado (David Silva, excelente) como el cobrador Constantino, apodado Regalito (Fernando Soto “Mantequilla”). En una asamblea sindical, el dueño de la empresa Zócalo-Xochicalco y Anexas, así como el líder, solicitan a los choferes no causar ningún problema en el lapso de 30 días que las autoridades han concedido a cada línea para demostrar su calidad y eficiencia, por lo que deben de tratar a los pasajeros con cortesía. El carácter volátil de Gregorio debe de ser contenido ante este requisito, pero en uno de los viajes, por quedar bien con la pasajera Cholita (Olga Jiménez), quien le ha conquistado a primera vista, se desvía de la ruta para llevarla a su casa. En realidad, la muchacha y otros pasajeros han sido contratados por el dueño de la línea contraria Virreyes-Doctores y anexas, Manuel Largo Langarica (Víctor Parra, magnético como siempre) para servir como provocadores. Así se irán desarrollando situaciones donde Gregorio tendrá caída laboral, decepciones amorosas, confusiones en su lealtad, hasta llegar a una solución que mejore su existencia.

Marco Antonio Campos, Viruta, 
antes de su etapa capulinesca

         Luego del gran éxito de Campeón sin corona (1945) donde se había introducido al ambiente populachero, del habla de barriada y el anhelo del triunfo por parte de los desposeídos, para que su propia condición los anulara; y después de filmar otros títulos en géneros variados, Alejandro Galindo pudo retornar al ámbito de la clase trabajadora, sindicalizada, clase media baja, que no vivía en cuchitriles y se ganaba el pan de cada día, gracias a su esfuerzo. En esta ocasión, el chofer Gregorio es un hombre enérgico, quien siempre está a punto de desatar su enojo que lo mete en problemas. Su compañero, el cobrador de boletos, es quien sirve como elemento de calma, neutralizador de un temperamento explosivo. De ahí que cuando se solicita la mayor cortesía para el cliente, Gregorio se sienta amarrado: está bien que haya que respetarlos, pero todo tiene su límite cuando los mismos pasajeros se pasan de la raya. Este carácter apasionado también le servirá para enamorarse de inmediato, además de cometer una gran equivocación. Gregorio, contra la imagen del Roberto o Kid Terranova de Campeón sin corona, tiene su orgullo y no se arredra ante la fatalidad. Si el otro se menospreciaba ante un rival norteamericano, éste va a enfrentarse con el dueño de la línea camionera para pedirle ayuda o trabajo. Ya eran otros tiempos: el triunfalismo alemanista de la época permitía hablar de una solidaridad sindical, siempre y cuando no se violentaran las formas, ni se excedieran las reglas no escritas, pero intuidas, de la política mexicana en el cine.

 Las asambleas sindicales

         La cinta es muy rápida en sus diálogos y en el ritmo de su acción. Por medio de la edición, se juega con los pasajeros incómodos en un camión atiborrado, como si fueran sardinas en lata, para ofrecer una visión del mundo en el que se mueven personajes y su entorno: quienes cargan bultos voluminosos o el trío de cantantes (donde la voz principal es Marco Antonio Campos, quien luego será el popular Viruta) que se meten para recibir alguna moneda o los que van de pie, moviéndose de un lado para el otro, acorde con la velocidad o los frenados del camión. Igualmente, una persecución de Cholita por Gregorio, cuando éste la reencuentra, se realiza vertiginosamente, mientras la muchacha huye y el hombre la sigue, por una calle atiborrada de puestos y de vendedores informales. Y también están las asambleas sindicales donde cada uno de los numerosos participantes reacciona acorde con el discurso. El maestro Galindo, en su afán por ofrecer una visión de la clase popular, evita caer en los estereotipos y toma los elementos más representativos, en ese tiempo, bajo esas circunstancias.

 Luego de dos swings, a escuchar un bolero romántico...

         No hay una crítica feroz hacia la sociedad que recrea: la pinta, con las licencias naturales del cine, para que ocurra la identificación del espectador: el cortejo amoroso, el problema laboral, la pérdida del empleo, el pleito con el compañero de trabajo, los enjuagues de los poderosos. Y así como en Campeón sin corona, Roberto iba al centro nocturno con Lupita para disfrutar juntos de un danzón, ahora Gregorio invita a Soledad (Cholita) a un centro social, como lo llama, para darse vuelo con un swing, en una brillante (y enérgica) secuencia, donde ambos bailan, luego pasan a su mesa para ordenar algo de beber, pero en cuanto suena otra melodía rítmica, van nuevamente a la pista. Ahora sí, al terminar, ambos vuelven a la mesa, para que la orquesta inicie un bolero romántico: Cholita coloca su cabeza sobre el hombre de Gregorio y ambos escuchan embelesados. Ahí es donde Gregorio comentará su desgracia y Cholita escapará por remordimiento.   

 El reencuentro con Cholita

         Por otro lado, están las relaciones empleado-patronales, en sus dos vertientes: Gregorio pertenece al bando donde hay comprensión, el líder es abusivo, pero el contubernio es positivo porque ambos concuerdan en sus fines. En cambio, la empresa rival tiene como cabeza a un tipo ladino, chapucero, que busca la manera de ganar al otro por medio de sucias maniobras. Sus empleados cercanos son prácticamente hampones, aunque la cinta no se introduce en las relaciones laborales más allá de estas imágenes. Víctor Parra, con sus ojos claros y su aspecto cínico, es la perfecta contraparte hacia la bonhomía y prudencia reflejada por Salvador Quiroz. Entre personajes bonachones e íntegros como Rabanito (Jorge Martínez de Hoyos, actor universitario, en su debut fílmico) o Menchaca (Ángel Infante), compañeros de Gregorio, está la gran diferencia con el principal compinche de Largo Langarica, o sea el tenebroso Robles (Jorge Arriaga, cuya participación en Nosotros los pobres y Ustedes los ricos, le darían una presencia perenne, además de ser otro de los grandes y subestimados villanos del cine nacional). Todas las posibilidades para el contraste absoluto entre buenos y malos, sin enfatizar la obviedad.

 Rabanito (Jorge Martínez de Hoyos) 

y Regalito (Mantequilla)

         La película tiene otras presencias extraordinarias: Delia Magaña, como la novia de Regalito, aunque en una participación pequeña. La española Pin Crespo (quien haría pocas películas, pero la mitad con Alejandro Galindo, quien fuera su segundo marido) en un rol mínimo, como chica que Cholita salva de suicidarse y quien luego será la que la reúna con Gregorio. Olga Jiménez, la hermosa dama joven, quien también filmaría once películas, para dejar el cine, casarse, tener ocho hijos, radicar en Torreón, donde moriría en marzo de 2016, a los noventa años. ¡Ah, y por supuesto David Silva!, actor y productor de muchas películas, con una personalidad arrolladora, al cual la vida le traería muchas tragedias por el descuido de su salud. Desde sus inicios, fue el galán joven, pero los años engrosaron su cuerpo, produjeron la caída del cabello (más tarde, la amputación de sus piernas por la diabetes) y finalmente, aunque nunca dejó el cine, a partir de 1969, con El topo (Alejandro Jodorowsky), adquirió un estatus de culto e interés por parte de los jóvenes directores del momento. Su presencia es clave para muchas de las cintas que interpretó: en cada etapa, por diferentes motivos. En su juventud, por razones obvias que se perciben a través de sus imágenes, aparte de su atractivo físico estaba, sobre todo, su calidad actoral que no podía disminuir ni por los años ni por enfermedad.

Olga Jiménez

Olga Jiménez, con su hijo Alejandro y su nieta

         ¡Esquina… bajan! tuvo una secuela, al año siguiente, debido a su gran éxito (Hay lugar para… dos). Ambas cintas fueron producidas por “Hermanos Rodríguez” que, de vez en cuando, daban oportunidad a que otros realizadores (Emilio Fernández con Islas Marías o Fernando Méndez con el díptico de Los tres Villalobos, por ejemplo) filmaran tramas que se intuían taquilleras, sobre todo dirigidas a un público popular. El cine mexicano ofrecía títulos y estrellas que, en su momento, se sentían banales y sin importancia. El tiempo, mejor juez, ha demostrado que había sustancia y sustento. Aquí he hablado de uno de esos grandes ejemplos que lo comprueban.

El incomparable David Silva

 

 

 

 

POR ESO, MATÉ...

 

YO NO CREO EN LOS HOMBRES
1954. Dir. Juan J. Ortega.

         María Caridad (Sarita Montiel), mecanógrafa en La Habana, es engañada por su pretendiente, el rico Arturo (Rafael Bertrand), al llevarla a su casa, drogarla y luego abusar de ella. A pesar de sus reclamos, y de que está esperando un hijo, el hombre la repudia. Desesperada, sale a la calle y es atropellada por el auto que maneja el abogado Roberto (Roberto Cañedo) quien la lleva a un sanatorio donde se entera, junto con la madre de la muchacha, que ha perdido a su bebé. Roberto empieza a cortejar a María Caridad, provocando los celos de Arturo quien se siente dueño de la joven. Mediante otro engaño, logra que Roberto se aleje de la capital para intentar abusar nuevamente de María Caridad, pero es interrumpido por un vecino enfermo de ella, Alberto (Julio Taboada) quien traía una pistola. Arturo lo golpea, la joven toma el arma y dispara contra el hombre. Por tal motivo, va a dar a la cárcel y Roberto hará todo lo posible por mostrar los atenuantes del caso y conseguir su libertad… Por supuesto que ocurrirán muchas otras cosas, además de la participación de diversos personajes secundarios e importantes para el desarrollo de la trama.

A punto de la violación... Sarita Montiel y Rafael Bertrand

Caridad Bravo Adams

Juan J. Ortega, director (en los años 70)

         Primera novela, escrita en 1951, por Caridad Bravo Adams (Tabasco 1904 – Ciudad de México 1990) que se convertiría en gran éxito por su versión radiofónica (y más tarde por la televisión) fue, sin embargo, la tercera en adaptarse al cine mexicano (luego de La mentira y La intrusa, Miguel Morayta, 1953). Bravo Adams fue la autora más popular y exitosa en esos años cincuenta, (rival del autor Félix B. Caignet), gracias a sus radionovelas en Cuba, país al cual emigró en 1936 y donde permanecería hasta 1960, al no estar de acuerdo con el régimen castrista. Juan J. Ortega (1904 – 1996) fue un realizador potosino cuya filmografía estaría más definida por el melodrama que por otros géneros (en los cuales incursionó por presión del mercado). El encuentro entre Bravo Adams y Ortega sería benéfico ya que daría lugar a películas redondas en tono y elencos, además de una equilibrada narración al tener que sintetizar en 100 minutos, tramas elaboradas con muchos vericuetos en su desarrollo, así como sorpresas intempestivas. Su colaboración permitió la realización de La mentira (1952), Yo no creo en los hombres (1954), Corazón salvaje (1955) y Cuentan de una mujer (1958). Ortega, periodista previamente, y luego director de cine a partir de 1939 con la cinta Sendas del destino, no tuvo mayor formación fílmica pero siempre el entusiasmo y la humildad para aceptar que seguía aprendiendo, más allá de su última cinta realizada en 1969 (Pacto de sangre). Productor absoluto que intervenía en guiones y otros aspectos de la filmación, por medio de su Compañía Mexicana de Películas, mostró cierta torpeza en sus primeras cintas (aunque es el responsable de un melodrama de perdición y pecado, maravilloso y delirante, Flor de fango, 1941, su segundo largometraje, donde el destino es implacable para la villana de la película).

 María Caridad (Sarita Montiel) en su defensa...

         En todas estas películas están los elementos base de los melodramas: personajes que escuchan secretos o planes que luego interpondrán obstáculos, acciones violentas que atentarán contra la dignidad de los personajes femeninos, los chantajes en físico o sentimentales para evitar que las verdades salgan a flote, la situación que está a punto de dar una solución a todos los problemas para que, en el último minuto, todo se derrumbe, la atmósfera de desesperanza que deberá irse disipando paulatinamente hacia un final que prometa paz y alegría. La autora Bravo Adams era muy acertada para frases que llegaban a los sentimientos de su público, en cualesquiera de sus manifestaciones, como el largo monólogo que María Caridad lanza al juez que le permite una última intervención en su juicio, antes de dictar sentencia: “No sólo en mi defensa, señor presidente, sino en defensa de todas las mujeres, de las miles de muchachas que, como yo, dejan cada día sus hogares para ir a buscar honestamente este poco dinero que representa el pan de nuestros padres, de nuestros hijos, de nuestros hermanos pequeños, Hablo en defensa de mis compañeras de trabajo, mujeres que nacen y viven humilladas, sufriendo todas las privaciones y que, a diario, tropiezan con esos señores que nos deslumbran con su dinero, posición, influencia y que nos prometen con mentira, una espiral, un mundo de maravillas, para luego hundirnos en el deshonor y la vergüenza: matan nuestros sueños, nuestras ilusiones, y nos dejan vacías de esperanza dentro de un cuerpo ya sin vida. Es un crimen mil veces peor que los otros y no hay ley que lo persiga… ¡Al matar, no sólo lo hice en legítima defensa!, sino por algo que vale más que la vida misma: la dignidad, el respeto de los sentimientos de la fe, que no se pueden comprar ni con la violencia, ni con el dinero… Por eso, maté…”. Uno puede notar la vigencia de este discurso para nuestros tiempos actuales donde la defensa de las mujeres, ante tanto abuso y crimen, ya es capital.

 Aurora Walker (1904 - 1964)

Julio Taboada h (1927 - 1962)

         Además, está el reparto, simbólico de esos años cincuenta. Fue producción mexicana que tuvo locaciones en Cuba. Solamente se destaca a dos estrellas cubanas: la actriz y declamadora Dalia Íñiguez (quien ya había participado en otras cintas nacionales como Doña Diabla) y se destaca “la presentación del galán cubano Rafael Bertrand” (esposo en la vida real de Íñiguez y quien tendría una carrera importante, e interesante, dentro del cine nacional e internacional). Una gran curiosidad es la presencia de Kitty de Hoyos (anunciada en los créditos como ”Kity” en una de sus tres cintas previas a su salto a la fama gracias a su desnudo en Esposas infieles) quien aparece como jovencita enfermera que le lleva unas orquídeas a la convaleciente Caridad (“han de haber costado un dineral”). Julio Taboada (hermano del director Carlos Enrique Taboada, e hijo de Aurora Walker, quien fallecería relativamente joven en 1962) como el enfermo Alberto, amador en secreto de Caridad aunque condenado a morir por su mala salud. La propia Aurora Walker sale como tía interesada y calculadora de Rebeca Iturbide, novia y luego esposa del fementido Arturo. Don Julio Villarreal, gran actor, repitiendo su rol de ambicioso y cínico administrador y abogado que tan bien le salía (La culpa de los hombres o Eugenia Grandet). Sara Montiel, anunciada como ”Sarita” en su etapa mexicana, cuando filmaría una docena de títulos impactantes (tres con el director Ortega: Piel canela y Frente al pecado de ayer son las otras), antes de ir a Hollywood y luego regresar a España para tornarse en la gran diva del cine de su patria gracias a El último cuplé (Orduña, 1957) aparece voluptuosa, con escotes que se justifican por el calor del verano cubano pero que no apoyan mucho su confesión a la madre de Arturo, Leonor (Emperatriz Carvajal): “Yo soy una mujer honrada aunque esté esperando un hijo de Arturo”.

El director Ortega al lado de su actriz Sarita...

LA COMEDIA AMABLE

 

LOS NOVIOS DE MIS HIJAS
1964. Dir. Alfredo B. Crevenna.

         Doña Paz (Amparo Rivelles), viuda con cuatro hijas: Lupe (Maricruz Olivier), la mayor que se siente fea y permanece en casa ayudando a su madre, María (Julissa) quien es diseñadora en una casa de modas para novias, pero desea ser actriz de cine, Rosa (Blanca Sánchez) quien trabaja en una agencia de viajes, y la menor, Kay (Patricia Conde), alocada y extrovertida, que estudia psicología, vive de su pensión, además de tener la protección de su ahijado Lorenzo (Julio Alemán). Paz tiene como encomienda personal que sus hijas se casen, pero con muchachos trabajadores, decentes, católicos, y si no es así, prefiere que se queden con ella. A lo largo de la película, Lupe, quien se considera fea y solterona, será cortejada por un cadete militar (Alfonso Mejía); Rosa tendrá que decidir entre ser azafata o aceptar el noviazgo con un compañero de trabajo, Jorge (Rodolfo de Anda), quien también es artista plástico; María desistirá de sus afanes cinematográficos al casi ser embaucada y seducida por un fotógrafo, del cual la salva Pedro (Héctor Godoy), un obrero calificado, amigo de Lorenzo, y éste declarará su amor por Kay, cubriendo así las expectativas de Paz en cuanto a las cualidades que deberían tener sus posibles yernos. Un argumento muy simple, de Mario García Camberos (quien aparte de ser guionista de cintas de charros y pueblo, también fue gerente de producción en muchos títulos), cuyos conflictos son leves, posee la gracia de Quinceañera (1958), por reparto y atmósfera, que es su antecedente más directo, también realizado por Alfredo B. Crevenna, aunque ahora con sus personajes femeninos, mayores en edad. También, pertenece a ese cine mexicano que todavía se filmaba en estudio, con mayor cuidado en su factura, en un blanco y negro brillante. Por otro lado, la adaptación de Josefina Vicens, excelente pero parca escritora (autora de dos novelas cumbre de la literatura mexicana), ofrece sarcasmo desde los personajes, crítica de lo cotidiano, pero siempre con sutileza sin caer en la vulgaridad.

 Todo es amable, afable y armonioso...

         Las jóvenes de Los novios de mis hijas han dejado atrás la “edad de las ilusiones”. Sus preocupaciones, exceptuando a Lupe, residen en sus metas y ambiciones personales. El melodrama aparecerá debido a los problemas sentimentales que se suscitarán por sus posibles galanes. Desde un principio quedan establecidas la rectitud y la moralidad de la madre de estas jóvenes que no permite que nada se salga de carril: la más rebelde es María, quien posará para unas fotografías con poca ropa porque le han dicho que son necesarias para su carrera cinematográfica: sin embargo, no pondrá en juego a su sexualidad. Lupe, Rosa y Kay jamás llegarían a tanto, por lo que la película se convierte en lección para el potencial público juvenil al cual estaba dirigida la película: novias que jamás entregarían su virginidad; jóvenes galanes que resistirían sus instintos porque las muchachas eran decentes. Eran los tiempos de los cantantes populares (entre ellos, Julissa) que habían entrado al cine para tornarse en guías morales: si acaso se apartaban del camino correcto, lo enderezaban antes del término de sus cintas como Enrique Guzmán en Mi vida es una canción (Miguel M. Delgado, 1963) o Angélica María y César Costa en El cielo y la tierra (Alfonso Corona Blake, 1962). Igualmente era la evolución del melodrama nacional, género por excelencia en las cinematografías latinas, porque reflejaban los complejos procesos cotidianos y existenciales de sus personajes (cuyos antecedentes estaban en las novelas por entregas, radionovelas y luego, telenovelas). En este caso, Paz, quien vive contenta al lado de sus hijas, tiene conciencia de que en algún momento las cosas cambiarán y deberá enfrentarlas. Al ser una comedia amable, la trama permitirá que todo alcance un equilibrio notable y satisfactorio.

A bailar el twist, que es el ritmo de moda ("Despeinada")

         Al estrenarse Los novios de mis hijas, se continuaba la tradición de la ya mencionada Quinceañera, aparte de Chicas casaderas (1959, Crevenna), Una joven de dieciséis años (1962, Martínez Solares) o Dile que la quiero (1963, Fernando Cortés) , por mencionar unos títulos que definen la tendencia del cine mexicano en cuanto al melodrama o la comedia para jóvenes, dejando fuera a Los jóvenes (1960, Luis Alcoriza) ya que mostraba el lado oscuro de sus personajes, aunque de manera inteligente y audaz que no se comparaba con las representaciones vulgares y extremas de la serie de producciones donde el sexo y las drogas eran elementos perpetuos y condenatorios para los adolescentes (Mundo, demonio y carne o Estos años violentos, como mínimos ejemplos). Alfredo B. Crevenna (1914 – 1996) es uno de los maestros incomprendidos del melodrama nacional: su etapa que va desde los años cuarenta hasta Los novios de mis hijas lo confirma como artesano que sabía narrar. En una entrevista me comentó que su gran orgullo era que los productores nunca perdían dinero cuando le encomendaban sus películas. De ahí que fuera muy prolífico, aunque sacrificara la calidad, otrora notable y deslumbrante que puede apreciarse en sus cintas con Libertad Lamarque, Marga López o Irasema Dilián. Algo de eso está presente en la buena factura y la fluidez del relato en Los novios de mis hijas.

Las mujeres unidas por el amor...

Nota complementaria: cuatro años más tarde, Rosas Priego produciría la secuela de "Los novios de mis hijas" llamada "Los problemas de mamá", solamente con Amparo Rivelles  repitiendo su rol como doña Paz. El elenco que sustituyó a las hijas y los novios originales no tenía ni la gracia ni la espontaneidad de esta película (si acaso el simpático Joaquín Cordero en lugar del más terrenal Julio Alemán). Fue dirigida por el mismo Crevenna, pero la factura es horrenda, el ritmo decae y los colores hacen que todo desmerezca: en cuatro años había ocurrido una notoria decadencia en técnica y calidad en el cine nacional. No superó ni en taquilla a la película que hoy les he comentado... 

 

          

 

SATYAJIT RAY: 100 AÑOS

LA MUJER SOLITARIA
(Charulata)

1964. Dir. Satyajit Ray.

        

         A finales del siglo XIX, en Calcuta, Charulata (Madhabi Mukherjee) es la joven esposa del acaudalado editor Bhupati (Shailen Mukherjee) quien se sumerge tanto en la publicación de un periódico que descuida la atención a su solitaria mujer. Amal (Soumitra Chatterjee), primo de Bhupati, recién graduado en letras, llega a vivir con el matrimonio mientras decide qué hacer con su vida. Bhupati aprovecha su presencia para pedirle que haga compañía a Charulata quien siempre ha tenido inquietudes literarias. Las conversaciones entre ellos despiertan emociones que estaban dormidas en la mujer, al sentirse apreciada y en comunión con sus anhelos personales. Amal publica un ensayo que había escrito gracias al incentivo de su prima y que estaba dedicado a ella. Charulata, sintiéndose traicionada, decide escribir una narración que también se publica. Así, ella puede confesar indirectamente su atracción hacia Amal, quien se sorprende. Una estafa que sufre Bhupati por su administrador, hermano de Charulata, hace que se sienta herido porque nunca imaginaba la traición a la confianza, ni la falta de humanidad. Amal, al escucharlo, decide partir de casa. La tristeza de Charulata abre los ojos de su marido quien también pretende abandonarla. Un final ambiguo indica que podría haber una reconciliación o, tal vez, la separación.

         Basada en una novela de Rabindranath Tagore (1861 – 1941), Nastanirh, que se traduce como “El hogar roto” o “El nido destruido”, y que fuera escrita a principios del siglo veinte, con fuerte carga autobiográfica (en la vida real, una cuñada de Tagore se suicidó, quizás por el amor imposible hacia el hombre), tenemos la película que su realizador Satyajit Ray (1921 – 1992) siempre consideró como la mejor y más lograda de sus muchas, brillantes y profundas, obras fílmicas.  Ray, nacido en Calcuta, tuvo la ventaja de una educación liberal y cosmopolita. Inicialmente economista, luego artista y diseñador gráfico, se interesó por el cine desde finales de los años cuarenta. Tuvo la ventaja de conocer a Eisenstein y su actor Nikolai Cherkasov (intérprete de Ivan el terrible), así como a Jean Renoir, cuando el maestro francés fue a la India para filmar El río (1951), además de iniciar sociedades de cine. Su primera película fue Pather Panchali (1955), primera parte de una trilogía denominada “El mundo de Apu” donde seguiría al personaje desde pequeño hasta adulto, describiendo su vida bajo las circunstancias naturales de una India desconocida y particular. La trilogía ganó premios en los principales festivales del mundo y distinguió al realizador y sus películas, como las más inventivas, incisivas y representativas de una cinematografía tan prolífica como insustancial y ligera. Satyajit Ray hizo para el cine indio lo que Kurosawa logró para el cine japonés en la década de los años cincuenta. Y su carrera se mantuvo en esa línea de calidad.

 El maestro Satyajit Ray (1921 - 1992)

         Charulata es una mujer joven comparada con su marido. Vive solitaria, bordando, cuidando el hogar, y como entretenimiento, mira por las ventanas de su recámara a través de unos binoculares de ópera para darse cuenta de la vida que transcurre fuera de su mundo y que le es ajena. Charulata es una esposa fiel, amorosa y cálida para su marido. Su acompañante usual es su cuñada Manda, esposa de su hermano Umapada quien es el administrador del periódico de Bhupati. Sin embargo, sus conversaciones no dejan de ser hogareñas y jamás alcanzan un diálogo intelectual. Este vacío lo llenará Amal con su llegada, sus inocentes alicientes para que Charulata se exprese y crezca como persona. El realizador nos muestra una tarde cualquiera en el jardín donde Charulata se columpia mientras Amal escribe. El lirismo de la secuencia evoca lo que sería el ambiente creativo de la época. Sin embargo, lo más importante es el proceso interno que va sufriendo Charulata. El enamoramiento hacia Amal surge de la atención, de lo que comparten en conjunto. Cuando le pide que escriba un ensayo, y le da un cuaderno para que lo haga, Charulata siente que es algo exclusivo para ella. Al publicarse, considera que ha sido una traición, pero la ventaja es que su reacción la lleva a otra etapa en su pensamiento y en su expresión: escribe un relato, lo publica y es admirada.

         Dentro del discurso de la película, Ray subraya el aspecto político. Bhupati es liberal y admira a Inglaterra, de la cual India es colonia. Desea la derrota parlamentaria de los Tories y lo celebra cuando se hace realidad. Su periódico tiene título en inglés (“The Sentinel”) y es bilingüe, de contenido netamente económico y sociopolítico. El mundo que describe la película es el de la sociedad india acaudalada, sometida y convencional que seguía sus propias tradiciones, pero adoptaba las tendencias británicas. El destino de Amal lo dicta Bhupati: un viaje a Inglaterra para especializarse y un matrimonio de conveniencia para estabilizarse. Igualmente, Bhupati es tan poderoso económicamente, que la estafa no le produce una caída de fortuna y simplemente decide continuar con su periódico.

         Satyajit Ray tiene que seguir las normas del cine indio de su tiempo: no hay escenas íntimas, ni tampoco besos, y lo más audaz es un abrazo que Charulata da a Amal cuando se entera de que partirá. De hecho, la mujer permanece fiel en su cuerpo, aunque no en su corazón. Cuando Bhupati se entera del amor que su esposa tiene por su primo, no es con palabras, sino con lágrimas. Charulata, de espaldas, no sabe que la mira, pero percibe su presencia. Al darse cuenta de que el hombre se va, lo sigue y le extiende la mano. En este momento, el director congela las imágenes: el nido se ha destruido. A través de fotofijas muestra miradas, una mano que se extiende, otra que le responde, pero que no toca, y deja a la imaginación el posible final de reencuentro o total desencuentro. Es la delicadeza de tono, la congruencia de personajes y sociedad, la descripción de costumbres, lo que sirve para definir la grandeza de su director, del cual conmemoramos su centenario y disfrutamos de su inmortalidad gracias a sus películas.

UN CINE DIFERENTE

 

AMOR, AMOR, AMOR
1965. Dirs. Benito Alazraki, Miguel Barbachano Ponce
y Héctor Mendoza.

         Esta película fue producción de Miguel Barbachano Ponce, uno de los nombres importantes para el desarrollo del cine mexicano, que consta de tres mediometrajes filmados para el Primer Concurso de Cine Experimental (1964 – 65), alternativa política para la renovación de cuadros de la industria nacional. Fue un buen esfuerzo, en general, que permitió el acercamiento del cine mexicano al fenómeno que había ocurrido en la mayoría de las cinematografías internacionales con la Nueva Ola Francesa, el Nuevo Cine Alemán, y por supuesto, el milagro italiano, luego del neorrealismo. Este concurso permitiría el ingreso paulatino de varios de los directores debutantes en la industria que había permanecido con puertas cerradas desde hacía muchos años, con raras excepciones. Sin embargo, esta buena intención de cambio tardaría años en consolidarse. Lo que es innegable es la importancia del concurso: nos heredó películas que reflejan una de las etapas más interesantes y ricas de la cultura mexicana en la segunda mitad del siglo XX. Tanto los directores, procedentes del teatro en su mayoría, como los argumentos, basados en cuentos mexicanos y adaptados por sus propios autores, mostraron otra cara del país, otras narrativas, otras inquietudes. Las producciones fueron muy cuidadas técnicamente, además de que en los elencos se tuvieron caras nuevas. Era un cine diferente al usual.

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         Amor, Amor, Amor es un caso curioso que nunca se ha explicado. El productor Barbachano Ponce invirtió en cinco mediometrajes que se unirían bajo este título: Lola de mi vida, La sunamita, Tajimara (Dir. Juan José Gurrola), Un alma pura (Dir. Juan Ibáñez) y Las dos Elenas (Dir. José Luis Ibáñez). Así se estrenó en Ciudad de México en 1965, aunque con una duración que alcanzaba los 200 minutos. Por tal motivo, el productor decidió dividirla en dos largometrajes: Amor, amor, amor con Lola de mi vida y La sunamita, así como Los bienamados con Tajimara y Un alma pura, dejando fuera a Las dos Elenas, sin mayor justificación. Más adelante, así fueron distribuidas, aunque en la que veremos hoy, se añadió un cortometraje que no fue filmado para el Concurso de Cine, La viuda. La supresión de Las dos Elenas es incomprensible porque su atmósfera estaba cercana al estilo e intención de los otros mediometrajes. Muchos años después, aparecería intempestivamente por televisión y ahora puede verse por YouTube, aunque por desgracia, en un formato de pantalla ancha que no le corresponde. Por fortuna, Filmoteca UNAM la ha rescatado y, al menos, sabemos que existe prístina en imágenes, testimonio de su tiempo.

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En esta liga puede verse un programa de TV UNAM sobre Las dos Elenas.

https://www.youtube.com/watch?v=T8KNcKe3mpU&t=1353s

 

En esta liga puede verse Las dos Elenas.

 

https://www.youtube.com/watch?v=L5h0lt2FcP4

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         La viuda (Benito Alazraki) fue filmada antes de 1965 aunque no hay datos que confirmen su verdadera fecha de elaboración. Basada en una de las tantas sub tramas que componen al “Satiricón” de Petronio (y que aparece en la cinta de Fellini filmada en 1969), fue adaptada a los tiempos revolucionarios donde una viuda fiel (Ernestina Robredo) hace vigilia por varias noches en la tumba de su marido. Un soldado (Héctor Godoy) queda al cuidado del cadáver colgado de uno de los líderes rebeldes porque se teme que sus seguidores lo secuestren. Si eso sucediera, el soldado sería fusilado. Por la noche, ante las lágrimas de la viuda, el joven se le acerca y le convida de su comida. Platican, y en algún momento, caen en la tentación de la carne. En ese momento, el cadáver es robado. La viuda, habiendo perdido un hombre, no está dispuesta a perder un nuevo amor y dispone que el cadáver su marido sustituya al otro. Es una mera ilustración de guion, filmado a la vieja escuela, sin mayores cualidades: es simplemente la ratificación de que Alazraki no fue el gran descubrimiento del cine nacional por sus Raíces (1953), sino llamarada de petate.

 Jacqueline Andere y Sara Guasch en Lola de mi vida

El guion original publicado por la UAS (1981)

         Lola de mi vida (Miguel Barbachano Ponce) narra las tribulaciones de una joven pueblerina, Lola (Jacqueline Andere), quien llega a la capital para trabajar como sirvienta en la casa donde también labora su madrina Eufrosina (Rosa Furman). Conoce a Celso (Sergio Corona), un vendedor de tamales, quien la corteja. Con el tiempo hacen planes, pero un incidente en la casa, donde una sirvienta lesbiana (Martha Zavaleta) desea seducirla, Lola sale asustada de la casa, para enfrentar un trágico destino. Basada en un guion original para largometraje de Juan de la Cabada, su adaptación, realizada por el mismo autor y Carlos A. Figueroa, da lugar a una trama melodramática para ajustarla a un mediometraje. El guion original, publicado por la Universidad Autónoma de Sinaloa en 1981, tiene mayores cualidades porque permite la profundización de los personajes y, en su conclusión, Lola queda desaparecida dejando solamente la nostalgia y la melancolía amorosa. De cualquier manera, Lola es interesante por su descripción de la sociedad capitalina en esos tiempos.

 Victorio Blanco y Claudia Millán en La sunamita

         La sunamita (Héctor Mendoza), está basada en un cuento de Inés Arredondo (una de las mejores escritoras de nuestra historia literaria, publicado en el volumen “La señal” (Editorial Era, 1965, en una formidable e irrepetible colección llamada Alacena), quien solamente escribiría cuentos y ensayos). La joven Luisa (Claudia Millán, quien luego de interpretar a Doloritas en "Pedro Páramo" de Velo, no volvió al cine) acude al pueblo donde vive su anciano tío Polo (Victorio Blanco, uno de los pioneros del cine nacional) quien está agonizante. Polo, desde su lecho de enfermo, empieza a contarle historias a Luisa y le regala joyas que pertenecieron a su mujer. Al entrar en crisis, Polo pide casarse in articulo mortis con su sobrina para heredarle todos sus bienes. Así sucede, pero entonces Polo comienza a reponerse y le exige a Luisa que le cumpla como esposa que es. Es la mejor parte de la película. Héctor Mendoza, excelente dramaturgo y director teatral, no volvería a filmar, pero este testamento vale por toda una obra. La actriz Millán, surgida del teatro, encarna a una Luisa que se encuentra entre la tradición conservadora y el deseo carnal que la acecha. El título lleva, obviamente, a la Biblia. La sunamita fue una jovencita que con su cuerpo pudo aliviar los males del agónico rey David. En este caso, la autora Arredondo, lleva la trama más allá: logra avivar la llama del deseo del anciano Polo, pero luego muere para dejarla sintiéndose sucia, forzada a satisfacer la lascivia.  

        

 

MEXICAN NOIR 1946

 

CRIMEN EN LA ALCOBA
1946. Dir. Emilio Gómez Muriel.

         Producida por Clasa Films en 1946, estamos ante otra de las cintas pertenecientes al género negro mexicano (o noir, como bautizaron los franceses al cine oscuro, perverso, de amor y muerte), bastante bien urdida, con una trama ingeniosa que sigue una de las constantes de Hitchcock: la transferencia de la culpa ya que en esta cinta el culpable es acusado de un crimen que no cometió como pago de otro, sí realizado, del cual había resultado inocente. El ambiente es urbano, dentro de una ciudad de México que se asomaba a la modernidad y que alcanzaría su mayor auge durante el sexenio de Miguel Alemán, inaugurado a finales de ese año. Hay tomas exteriores que muestran los edificios art decó construidos entre la década previa y los años recientes, cuyos departamentos son lujosos y modernos en cuanto a mobiliario y comodidad. Y la acción, el crimen, sucede en una casona dentro de una fábrica, alejada algunos minutos fuera de la urbe. Aparte está un aeropuerto abierto al público que esperaba la llegada de sus amigos o familiares: eran los tiempos de los aviones de hélices, sin el peligro de las turbinas posteriores, que dejaban paso para acercarse a las vallas que separaban simplemente a las pistas de aterrizaje.

 Un edificio moderno en una ciudad tranquila

La gente esperando sus aviones tras vallas simples

         Un letrero en la pantalla advierte, antes del inicio de la cinta, que la acción puede suceder en cualquier país que acepte la pena de muerte. Federico (Ernesto Alonso) recibe la llamada de su amiga Martha (Carmen Montejo) quien le pide que vaya a verla a su casa, situada dentro de una fábrica. Sin embargo, al llegar, Óscar (Rafael Baledón), su marido, impide que la vea. Martha aparece muerta y una mancha de su sangre se encuentra en la camisa de Óscar. Las evidencias lo llevan a ser condenado a muerte, y Federico, quien había recibido una visita de Óscar en el momento preciso de la muerte de Martha, no dice nada que le sirva como coartada. El abogado de Óscar, Marcos (Andrés Soler), platica con Federico insinuando que éste sabe algo y que ha callado. Federico le cuenta que la inseguridad de Óscar le había llevado a vivir, ya casado, en la casona de su protector, Trinidad (Carlos Orellana), provinciano que lo quería como a un hijo, pero del cual Óscar se avergonzaba ya que sufría insultos y burlas de sus compañeros. Un adeudo lleva al joven Óscar a tomar una cantidad de la gran caja fuerte de la fábrica. Al descubrirlo Trinidad, Óscar impulsivamente lo encerró en la caja. Al abrirse días después se encontraba el cadáver del protector junto con una carta donde aclaraba que se suicidaba y que dejaba todos sus bienes a Óscar, por lo que quedó impune. Martha estaba enterada de todo y al no soportar la situación le había escrito una carta a Federico donde también había tomado el camino del suicidio pero haciéndolo pasar como un crimen para condenar a Óscar. Al terminar la narración, tanto Marcos como Federico se dan cuenta de que ya ha pasado la hora de la ejecución y nada se puede hacer.

 Óscar, Federico y Martha

         Quinta producción del año de la importante empresa CLASA FILMS MUNDIALES que usualmente buscaba elencos prestigiosos, cuidaba mucho los valores de producción (escenografías, vestuarios, locaciones) y contrataba a los directores de oficio comprobado. Eran los tiempos de la industria que requería producción constante. Además, CLASA tenía a sus actores exclusivos (Baledón, Alonso, Montejo) y en otras producciones importaba estrellas de otros países de habla hispana (Hugo del Carril, Tita Merello, Alicia Barrié), ya que era un gancho de atracción en los mercados naturales del cine mexicano (España, Argentina, Chile). Por otro lado, iba “cultivando” a futuras estrellas: en esta película aparece en papel incidental Carlos Navarro, quien sería uno de los galanes exclusivos de la compañía en la década siguiente. Sin embargo, se alternaban cintas de menor costo con otras espectaculares. En ese año, por ejemplo, contra una Crimen en la alcoba que tenía pocos sets y un reparto pequeño, estaba una Cinco rostros de mujer (1946, Gilberto Martínez Solares) donde Arturo de Córdova era acompañado por estrellas femeninas internacionales, con un derroche de lujo, vestuario y escenografías diversas.

 El impulso de Óscar contra un insulto 

(en el suelo, Carlos Navarro)

         Los elementos que le dan sustancia a la película: primero, el personaje de Óscar quien es un hombre atribulado por su inseguridad: fue protegido desde pequeño por el rústico Trinidad quien lo quiere como a un hijo. Lo trata de manera autoritaria, pero le demuestra su afecto públicamente. Todo viene a acrecentar la vergüenza del joven quien resulta acosado por sus compañeros al considerarlo un niño mimado (y en un impulso, les enfrenta y casi ahorca a uno de ellos). Y es tanta la confianza y el afecto de Trinidad hacia Óscar que le da la libertad absoluta de uso de la caja fuerte de la empresa. Óscar, en una compleja reacción de su personalidad, dispone de dinero sin avisarle a su padrino para el pago de una deuda. Todo habría sido tan fácil con una explicación de frente, pero ahí es donde entran diversas motivaciones: el niño que no desea un regaño, ni mostrar su debilidad, su fracaso. Y surge nuevamente el impulso destructivo de encerrar al hombre en la caja fuerte. Es el retrato de un joven que se rebela ante la autoridad de alguien que le ama sin límites: en otra edad y otra circunstancia, sería el típico adolescente que desea liberarse de lo que siente que sea un yugo. Rafael Baledón ofrece una buena interpretación, con unos ojos casi desorbitados siempre en sus momentos críticos.

 El impulso criminal, los ojos desorbitados, la caja fuerte

         Y segundo elemento, la trama que se resuelve por dos cartas suicidas. Ambas describen falsedades, pero otorgan perdón y castigo simultáneamente. El buen Trinidad miente sobre su salud y se mata al encontrarse encerrado, echarse la culpa, aunque sin detrimento de su joven protegido al heredarle todos sus bienes. Es el amor paternal llevado al extremo y que siempre perdona, a pesar de que abiertamente su amado le ha atacado al encerrarlo, con su única salida mortal. Por el contrario, Martha ha propiciado su propia muerte, ya que su conciencia no le permite continuar viviendo, pero debe provocar el castigo: su sacrificio servirá para que se cumpla la justicia, aunque sea por transferencia de culpa. Esa gota de sangre, un arma punzante, nadie como testigo, pero siempre una constancia. La carta enviada a Federico podría haber salvado a Óscar, pero estamos ante otro ser que desea respetar la voluntad de la mujer a la cual amaba y que, por principio moral, también busca que ese mundo se equilibre.

 El maestro Emilio Gómez Muriel

         Emilio Gómez Muriel (1910 – 1985) es otro de nuestros realizadores menospreciados por la tradición crítica. Su revaloración llegará tarde o temprano, ya que tiene en su haber varias obras maestras del melodrama nacional: Las puertas del presidio (1949), Cuando acaba la noche (1950), Anillo de compromiso (1951) y Eugenia Grandet (1952), por mencionar unos cuantos títulos (hay más, pero simplemente por Anillo de compromiso alcanza su nivel magistral), aparte de haber iniciado su carrera con una cinta inclasificable, de crítica social, pionera en su tiempo, Redes (1934, en codirección con Fred Zinneman). Su comprensión de los elementos narrativos y su eficacia forjaron su prestigio.

 

         Crimen en la alcoba puede verse en YouTube, con una buena copia que, por desgracia, tiene algunos cortes, tal vez porque sea la única disponible. Por fortuna no afecta a la continuidad ni a la comprensión de la trama.

https://www.youtube.com/watch?v=qwOnY0dKwRE