UNA CINTA INSÓLITA

SURCOS

1951. Dir. José Antonio Nieves Conde.

         A Madrid llegan el campesino Manuel (José Prada) con su esposa (María Francés) y sus hijos Pepe (Francisco Arenzana), Manolo (Ricardo Lucía) y Toña (Marisa de Leza), con la ilusión de dejar atrás el hambre y la miseria. Como Pepe había estado en la ciudad durante la guerra, es quien mejor la conoce. Van a vivir al departamento de una parienta lejana (Carmen García), quien vive con su hija Pili (Maruja Asquerino). Pronto se darán cuenta de la terrible realidad en la misma ciudad. Así como ellos, hay muchos otros que buscan oportunidades. Pepe se empleará como chofer del dueño de un bar, don Roque, cuyas actividades laterales son muchas y muy turbias. El padre venderá dulces y cigarrillos en la calle, pero su carácter bondadoso lo mete en problemas: luego, cuando consigue trabajo como peón, su edad y condiciones le obstaculizan. Manolo será mandadero en una tienda pero luego le roban un pedido. Toña se acomoda como sirvienta de la amante de don Roque aunque su sueño es ser cantante. Pepe anda en malos pasos y vuelve a Pili su amante. Y todavía, a partir de estas situaciones, las cosas irán cambiando y degradándose.

La llegada a la ciudad

         Filmada en 1951, en tiempos de posguerra, esta es una de las películas significativas y únicas en la historia del cine español de la época franquista. Es un documento brutal y directo del Madrid perfecto que se presumía. De la estación de trenes, la familia se dirige por un atiborrado metro subterráneo hacia el barrio de Lavapiés. Desde las burlas que reciben los “paletos”, término despectivo con el cual se mencionaba a los obvios pueblerinos, hasta los multifamiliares llenos de niños, mujeres o jóvenes en sus diversos pisos. Desde la oficina para búsqueda de empleo, con interminables colas, hasta las plazas públicas donde hay vendedores de mercancía de contrabando. O las tiendas de abarrotes plenas de embutidos, mazapanes y latería en escaparates que dan hacia la calle con personas que tienen hambre hasta los bares de mala muerte con hampones que esperan o planean las siguientes raterías.

La oficina de empleos

         Al haber aparecido en pleno auge del neorrealismo, la cinta fue clasificada erróneamente dentro de esta corriente ya que el reparto era profesional, aunque el hecho de exhibir edificios en ruinas todavía como efecto de la guerra, como los otros lugares mencionados permitían la calificación. De hecho, hay un momento en la cinta donde la amante de Roque ha asistido a ver una de esas películas italianas y regresa comentando que no se explica por qué hay que sacar a la luz la miseria, cuando es más interesante la vida de los millonarios. No existe la esperanza y los personajes son negativos o fácilmente corrompibles, pero más que nada porque las circunstancias lo permitían y las condiciones estuvieron dadas. Algo inaudito dentro del cine español y su censura ocurre en dos momentos de la película: Pili se hace novia de Pepe y éste se mete a su cuarto para dormir, ante el enojo inútil del padre y la explicación de ella (ya somos novios) en otro, luego de que por la noche, luego de un fracasado y planeado debut como cantante de Toña, orquestado por don Roque, ella se va con él y, al día siguiente, ya aparece como la nueva amante en la vivienda donde era sirvienta. La cinta fue clasificada “de interés especial” aunque la censura y el régimen no estuvieron de acuerdo. Por tal motivo, quien era director de cinematografía dimitió, aunque alcanzó a proteger el estreno y la taquillerísima recepción de la cinta. Lo único que no pudo evitar fue la inserción de un final más “amable” para la película.

Toña debutando como cantante

         José Antonio Nieves Conde (1915 – 2006) tuvo una carrera relativamente corta (apenas 25 largometrajes) pero alcanzó gran prestigio al ser considerado en una coproducción internacional para codirigir con Julien Duvivier (Jack, el negro, 1950). De esta manera le fue más fácil negociar la producción de esta película. El argumento de Eugenio Montes fue adaptado al cine por el afamado Gonzalo Torrente Ballester y Natividad Zaro (esposa de Montes y directora de la Atenea Films, productora de la cinta). Todos ellos fueron falangistas que defendían la causa del campesinado sobre lo urbano. De ahí que pueda derivarse que la cinta, dentro de algunos obstáculos, llegara a filmarse. Igualmente, no puede dejar de mencionarse que en esa nueva década, la cinematografía mundial estaba cambiando y abriéndose en cuanto a temáticas. Aunque no sigue la corriente del neorrealismo, se infiere que la atmósfera está presente y que la moralidad, sobre todo en ciertas clases sociales, estaba cambiando. No aparece la iglesia por ninguna parte (y en una de las primeras secuencias, Pepe critica que todavía recen el rosario en familia) e impera la ley del más hábil.

Pili y Pepe, amantes imposibles 

      Imposible no mencionar que en 1960 aparecería Rocco y sus hermanos (Visconti) que también trata sobre una familia campesina del sur que llega a buscar nuevos horizontes en Milán para que la corrupción impere. A nivel nacional, se encuentra la referencia de Maldita ciudad (1954) donde Ismael Rodríguez vuelve a mostrar el tema de la familia que se desintegra en la gran urbe, aunque todo fuera una suposición, una alerta. Barbarie contra civilización donde esta última viene a ser la más peligrosa. Surcos es una cinta insólita.

José Antonio Nieves Conde

(1915 - 2006)

AMORCITO CORAZÓN

NOSOTROS LOS POBRES

1947. Dir. Ismael Rodríguez.

         En sus memorias*, el director Ismael Rodríguez menciona que se fijó en Pedro Infante cuando éste hizo un papel menor en Arriba las mujeres (Carlos Orellana, 1943), luego en Viva mi desgracia (Roberto Rodríguez, 1943) y Mexicanos al grito de guerra (Gálvez y Fuentes e Ismael Rodríguez, 1943). Al año siguiente le dio el estelar en Escándalo de estrellas, I.Rodríguez, 1944) y pudo darse cuenta que era un actor dúctil, listo para amoldarlo. Mucho le sirvieron los siguientes títulos (Cuando lloran los valientes, 1945, el díptico de Los tres García, 1946) para que Pedro fuera adquiriendo un estilo: le pidió que actuara las canciones, que no quisiera imitar a Negrete, aparte de que evitara sonsonetes inútiles en su discurso.

         El propio Rodríguez afirma que Campeón sin corona (Alejandro Galindo, 1945) fue la película que estableció al cine urbano de barriada. Aprovechó los conocimientos populacheros de Pedro de Urdimalas, su coguionista, con el cual fue estableciendo primero a los personajes que habitarían el universo de Pepe el Toro, ejemplo de nobleza y hombría, al estilo mexicano. Al haber nacido en una vecindad, ayudaba a la visión del joven Rodríguez, apenas con 30 años encima y ya veterano de varias películas. Conjuntó a un reparto espléndido que supo ajustarse a los requerimientos de la producción y así nació Nosotros los pobres.

         Al ver la película, un espectador del siglo XXI se encuentra con un mundo irreconocible. Así ya no son los barrios, ni los personajes, ni el lenguaje, ni las formas de actuar o comportarse, que ahora nos muestran cintas como Ya no estoy aquí (Frías, 2019), o en su tiempo, la impactante Los olvidados (Buñuel, 1950). En su momento, la película fue un taquillazo que se estuvo exhibiendo en salas por muchos años, siempre con gran público. El impacto fue mucho mayor porque colocaba al público en un ámbito que le era desconocido pero que poseía la gracia de sus personajes y el inmenso carisma de Pedro Infante (quien empataba en edad al director además de tener un físico muy atractivo). La película ha envejecido porque sus coordenadas han quedado destruidas con el tiempo y por la tecnología. No por eso es aburrida ni despreciable.

         La trama básica es acerca de Pepe (Infante), un carpintero que vive con su hija preadolescente (Evita Muñoz) y su madre paralítica y muda (María Gentil Arcos). A Pepe le gusta, y le corresponde, su vecina Celia (Blanca Estela Pavón), quien vive enfrente de su taller. Un día que le cae un buen trabajo, Pepe deja sola a su madre quien es atacada por el padrastro de Celia (Miguel Inclán) cuando éste, un viejo drogadicto, llega a robar un dinero de Pepe. Para poder cumplir con su compromiso, Pepe pide una cantidad prestada a una usurera quien luego es asesinada, por lo que Pepe es llevado a la cárcel como sospechoso.

         Alrededor de este punto central ocurren muchos momentos de comicidad o sacrificio gracias a los otros personajes que viven en dicha vecindad. Desde la casquivana que se le ofrece a Pepe (Katy Jurado) hasta la hermana repudiada por Pepe por haber tomado el mal camino (Carmen Montejo). Hay un par de teporochas y otro par de pepenadores, entre toda una gama de seres entrañables. Un par de niños encuentra un libro en un basurero. Así se van mostrando los créditos del reparto que inmediatamente van tomando cuerpo entre los actores. Rodríguez nos recuerda que estamos ante una ficción y que todo lo que aparecerá en pantalla será una alegoría de una clase social a la cual se pudiera redimir, dentro de sus buenas intenciones, pero es mejor dejarla así para la memoria colectiva. Hay aforismos divertidos en las defensas de los camiones que vienen a ser el equivalente por escrito de un coro griego: el más conocido es “se sufre pero se aprende”.

         Nosotros los pobres es ejemplo del melodrama nacional. Exagerado, llevado a sus últimas consecuencias, artificioso y truculento porque recurre a estremecer sentimientos. El público es manipulado por relaciones románticas siempre obstaculizadas, equívocos entre lo que se plantea de manera inocente pero que toma un rumbo diferente. Finalmente, es una historia de amor entre una pareja, entre parientes, entre amigos, entre compañeros de los mismos dolores. El comediante Teo González, en alguno de sus divertidos sketches comenta que esta película (y sobre todo, su secuela, Ustedes los ricos, 1948) la vemos cuarenta veces para verificar, en el siguiente visionado, si las cosas ya no son tan terribles o porque nos gusta “lo bonito que sufre Pepe el Toro”, ya que de por sí parece que los mexicanos traemos un “chip de jodedencia” (sic). En realidad, la podemos ver infinidad de veces porque es gozosa y su ligereza se convierte en cualidad.

Ismael Rodríguez (1917 - 2004)

         También sirve para corroborar algo que resulta muy importante: el talento y la gran creatividad de Ismael Rodríguez. Si revisamos la historia del cine mexicano, podemos darnos cuenta de que los hermanos de Ismael inventaron un práctico sistema de sonido que permitió el debut del cine hablado en nuestro país (Santa, 1931). Esa imaginación técnica, de abolengo, hizo que el benjamín de la familia tuviera “ocurrencias” que beneficiaron a la narrativa nacional: los trucos fotográficos, las composiciones de imágenes, el sentir popular, la inclusión de personajes que no eran comunes en nuestra pantalla y adquirirían otras dimensiones en otras de sus tantas (maravillosas) películas (los motociclistas de tránsito, las sirvientas, los malvados capitalinos contra los inocentes provincianos, la exploración del mundo de la televisión cuando ésta andaba en pañales, entre otros muchos ejemplos).

         Y si tenemos que destacar alguna canción que el cine mexicano inmortalizó, aquí se escucha como muestra, la hermosa Amorcito corazón (música de Manuel Esperón, letra de Pedro de Urdimalas) que se volvió popularísima y nunca ha pasado de moda, y se sigue cantando, porque, en general, nos gustan las historias de amor:

Amorcito corazón,
yo tengo tentación de un beso,
que se prenda en el calor
de nuestro gran amor, mi amor…

v  Rodríguez, Ismael, Memorias, CONACULTA, 2014.

HONOR AL PADRE

MI PAPÁ TENÍA RAZÓN

(Mon père avait raison)

1936. Dir. Sacha Guitry.

         Charles Bellanger (Sacha Guitry) es un hombre de negocios, padre de Maurice (Serge Grave), niño de diez años, al cual educa con una mano inflexible y le comenta que deberá partir a un internado para que le disciplinen, contra la inconformidad del niño. Es una tarde en la cual llega su padre Adolphe (Gaston Dubosc) a visitarle. Su plática se centra en la vida feliz y espontánea que el viejo ahora experimenta al sentirse libre, sin ataduras, además de añadirle años a su edad para que la gente piense que se ve muy joven, además de inventarse una niñez en la cual el mismo rey de Francia lo mimaba. Le habla de su esposa, madre de Charles, ya fallecida, quien era buena pero muy aburrida. Adolphe quiere que su hijo, al cual reprocha que se haya casado muy joven, se encuentre en una situación de tensión, cuidando a una familia y preocupándose por su esposa quien no ha llegado de una salida que tuvo. Al partir su padre, Charles recibe una llamada de su mujer quien le avisa que se encuentra en una estación de trenes y que lo va a abandonar. Luego de ese momento, Charles llama a su hijo y le dice que no lo enviará al internado sino que vivirá a su lado y le educará. En la siguiente escena, han pasado veinte años. Maurice ya es un hombre joven (Paul Bernard) y Charles empieza a enterarse de sus lances amorosos, de comprender la filosofía de su padre y poner en marcha su proceder anterior.

Charles, con su hijo de 10 años,

luego del abandono de su mujer.

         Todavía queda mucha trama por adelante, pero la cinta cumple el objetivo prometido en su título, ya que en tres generaciones de padres a hijos, se va comprendiendo que la experiencia cotidiana es rica para formar al ser humano, que el amor paterno y la guía de la razón y los valores son importantes para que la vida se disfrute con plenitud, gozando cada momento y edad. Puede añadirse que este es un caso muy particular desde el momento en que la familia queda trunca por el abandono de la madre (que provocará una desconfianza inicial de Maurice hacia las mujeres) y que este padre es inteligente y comprensivo. Una situación ideal pero que, en esencia, es realista al hablar de la responsabilidad que una persona adquiere desde el momento en que engendra a otro ser humano. Tanto el padre de Charles como este mismo y el joven Maurice devienen representantes de casos particulares: por un lado está la comodidad económica y el privilegio social; por otro, el equilibrio de los personajes construidos. Como en tanta comedia de los años treinta, el mundo que se presenta pertenece a un mundo feliz, sin preocupaciones de otra índole, más que la afectiva. No obstante, los mensajes eran de optimismo ante realidades crueles y el cine servía de escape hacia paraísos artificiales. Aquí, un merecido homenaje a la figura paterna.

Charles, recibiendo la llamada

de su mujer

         Sacha Guitry fue un prolífico actor y dramaturgo, nacido en el San Petersburgo zarista y emigrado a Francia para desarrollar sus inquietudes teatrales. Su ingreso al cine se debió al deseo de llevar sus creaciones a otro medio y conseguir más espectadores. Solamente en 1936 filmó cuatro de sus tantas obras que se tornaron películas importantes. De hecho, estamos ante una cinta verbosa, bastante teatral, pero no irritante ni tediosa, sino encantadora. Todo sucede en un mismo decorado al cual se le cambiará de mobiliario entre los dos actos en que se desenvuelve la acción, con apenas unas breves tomas exteriores. El propio Guitry interpreta al padre central y solamente pinta canas a su cabello para que pasen veinte años y el niño. con otro actor, se torne hombre. Lo que queda como resultado es una deliciosa comedia con frases ingeniosas y graciosas actuaciones: el actor Dubosc quien interpreta al viejo Adolphe provoca la sonrisa ante la sabiduría adquirida por la vida y será maestro cuya lección, el hijo adoptará y repetirá con los años, para que, como espectadores, esperemos que habrá una réplica en la tercera generación.

El extraordinario patriarca Adolphe

ofrece una lección a su hijo

La esposa retorna

pero sufre el rechazo

de su marido

Maurice, maduro, desconfía

de las mujeres hasta que

encuentra al amor de su vida

         Temas como la muerte, la infidelidad, el cinismo, se transforman en situaciones ligeras y muy divertidas: la filosofía del viejo en cuanto a su disfrute terrenal porque la muerte será segura, el retorno de la esposa infiel quien desea retomar su lugar porque siempre fue “fiel” al tipo con el cual se escapó y la ha dejado viuda, el acercamiento de Maurice joven hacia la mentira y el repudio femenil se resolverán debido a la razón que el padre tiene porque aplica los principios de optimismo, desparpajo y bienestar. Una delicia. Un total descubrimiento.

Sacha Guitry (1885 - 1957)

prolífico y genial dramaturgo

y director de cine

EN LOS ALBORES DEL TIEMPO...

CINE SILENTE GAY

            Alemania se convirtió en una gran potencia cinematográfica durante los últimos años de la Primera Guerra Mundial. La fundación de la Universum Film AG, más conocida como UFA, en 1917 por el estado alemán, para proveer de material fílmico y de propaganda a las salas de cine, dio lugar a la creación de una filmografía única y espectacular. Aparte estaban otra compañías fuertes que luego se tornarían en subsidiarias como Decla o Nordisk y Richard Oswald-filmproduktion. En noviembre de 1918 se había abolido la censura para abordar ciertos temas en el cine, como la homosexualidad que, no obstante, era considerada como delito gracias al párrafo 175 de las leyes alemanas. Se rodaron varias cintas con el propósito de que se derogara, mostrando la naturalidad de las relaciones entre personas del mismo sexo, aparte de subrayar sobre los efectos nocivos: la proliferación del chantaje para quienes se tornaban víctimas de su propia preferencia y necesitaban conservar su secreto. Paradójicamente, el efecto fue contrario, pues se restituyó la censura contra lo que se explicaba de manera puntual en dichas cintas. Muchas de esas películas fueron destruidas. Aquí van dos ejemplos. 
Nota: ambas películas se pueden disfrutar por You Tube.

1-

Conrad Veidt y Fritz Schultz

            DIFERENTE DE LOS OTROS (Anders als die andern) es una producción alemana de 1919, dirigida por Richard Oswald y que viene a ser la primera gran producción que se adentró en el tema de la homosexualidad. Lo que queda de la película son apenas 50 minutos que fueron rescatados de alguna copia sobreviviente a la censura provocada, paradójicamente, por el buen resultado de taquilla y la popularidad. Su reconstrucción incluye la inserción de algunos fotogramas e intertítulos explicativos para que el espectador pueda seguir la lógica de la trama. Sus imágenes son insólitas porque muestran espacios de esparcimiento donde hombres bailan con hombres, y hasta una secuencia de una fiesta de disfraces donde hay parejas de hombres acompañados por tranvestistas, aunque todo se encuentra justificado sin que fuera motivo de escándalo o explotación. La colaboración del sexólogo Magnus Hirschfeld, uno de los principales defensores de la homosexualidad como una forma natural de vida y de preferencia entre los seres humanos, equilibra lo que está acaeciendo. Aparece como personaje que ofrece una plática ilustrativa y aprobatoria acerca de los seres considerados como anormales.

La familia de Kurt le apoya

para que tome clases con Körner

            El joven Kurt (Fritz Schultz) admira al violinista Paul Körner (Conrad Veidt) y le pide que sea su alumno. Éste queda embelesado por el jovencito y accede porque se enamora. La relación va creciendo paulatinamente. Körner ayuda a la presentación de Kurt ante el público. Cierto día, mientras pasean por el parque, se acerca el chantajista Franz (Reinhold Schünzel) a pedirle dinero a Körner o lo denunciará ante las autoridades basándose en una ley contra la homosexualidad. Körner cae en sus redes hasta que decide negarse a continuar pagándole, pero Kurt se avergüenza al enterarse del hecho, y abandona todo. Körner va a dar a la cárcel por poco tiempo, debido a su prestigio, pero al salir es despreciado por la sociedad. La depresión y la falta de Kurt lo someten a una grave melancolía que lo lleva al suicidio, no sin antes recordar sus primeras experiencias donde descubrió su verdadera orientación sexual.

Körner consulta con el sexólogo

Magnus Hirschfeld

Una fiesta de ambiente donde

Körner encuentra a su chantajista

            Las escenas de la pareja Körner y Kurt se distinguen por su delicadeza y ternura. Se nota la pasión del maestro, hombre maduro, por la belleza y talento de su joven alumno, sobre todo en momentos de esparcimiento o cuando éste se encuentra decepcionado por varias reacciones de su familia. La cinta no muestra secuencias (solamente alguna foto e intertítulo) donde la hermana de Kurt revela su enamoramiento por Körner, algo que descubre imposible, pero que la lleva a comprender a su hermano y apoyarle. Al chantajista Franz lo presenta en medios sórdidos, sugiriendo su propia interacción homosexual, y lo castiga también condenándolo a largo tiempo en prisión. También es admirable la manera en que se narra el pasado de Körner, la relación afectiva y correspondida de un condiscípulo que debe ser truncada por “incorrecta” pero que le abre los ojos ante su condición y destino. Como ocurrirá en tantas otras cintas con personajes homosexuales mientras se concibió a esta preferencia como enfermedad, locura o condición reprobable, no quedará otro camino final que la muerte y la desdicha.

El extraordinario Conrad Veidt

            Conrad Veidt (1893 – 1943) es más conocido como Cesare, el sonámbulo criminal de El gabinete del doctor Caligari (Wiene, 1920) y como el mayor nazi Strasser en la inmortal Casablanca (Curtiz, 1942). Su carrera cinematográfica fue larga (iniciada en 1917 y consistente en casi 120 títulos), contra una vida relativamente corta (murió a los 50 años, prematuramente, por un infarto cardíaco). Su innegable personalidad (un rostro con ojos expresivos, anguloso, frente ancha) aparte de su estatura (1.90 m) le brindaban un aire seductor y malvado. Intérprete de muchos roles diversos, sobre todo villanos o seres perversos, demuestran su gran calidad actoral. En esta película le toca el privilegio de representar por primera vez en el cine a un personaje homosexual.

El director y productor 

Richard Oswald (1880 - 1963)

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2-

Walter Slezak y Benjamin Christensen

MICHAEL  (Mikaël) es una producción alemana de 1924, dirigida por el danés Carl Theodor Dreyer, invitado por la prestigiosa compañía UFA. Su carrera sería más fructífera y conocida en la industria fílmica de su país (La pasión de Juana de Arco, 1928; Vampyr, 1932; La palabra, 1955, entre otras), pero en sus inicios produjo estas cintas menos personales, no por eso menos importantes. MICHAEL nos habla de la pasión amorosa entre un artista encumbrado y su protegido, quien le ha servido de modelo para sus mejores, últimas creaciones. Sin ser explícita, porque la censura ya no lo permitía, ofrece el tema del hombre mayor que se enamora de un joven que viene a ser un reflejo de su propia existencia, alguien al que se trata como hijo o discípulo, aunque los deseos van más allá de la pureza. En este caso, Michael es un joven de dieciocho años que llega con el maestro para mostrarle su obra artística, aquel lo rechaza pero le ofrece que sea su musa estética, su ejemplar de belleza. Esta temática se repetirá en la literatura y el cine (La confusión de los sentimientos, de Zweig; Muerte en Venecia, de Mann, por dar dos ejemplos).

Zoret con su amado Michael

Michael se enamora de Zamikoff

El joven Michael (Walter Slezak) lleva 6 años al lado del maestro Claude Zoret (Benjamín Zoret) quien cumple todos sus deseos, además de pasarle dinero. Cuando una noble arruinada, Zamikoff (Nora Gregor) llega a pedirle que pinte su retrato, Zoret accede, y todo va bien hasta que falta plasmar su mirada en el cuadro. Pide a Michael que lo termine, algo que logra con éxito. Michael se enamora de Zamikoff e inicia una relación que hace que empiece a robar objetos y dinero de su protector. Éste se da cuenta de la situación pero su amor es tan grande que cubre todos sus gastos. Zoret pinta un cuadro donde representa al hombre que lo ha perdido todo y logra gran aclamación. Sin embargo, cae enfermo y muere. Pide la presencia de Michael quien no acude a verlo ni a escuchar sus últimas palabras “Ahora puedo morir en paz porque he visto el verdadero amor”.

La exquisita decoración

de la casa de Zoret

El cuadro de Michael donde

Zoret plasmó su belleza

La película no muestra tan gráficamente la relación entre los dos hombres. Nuevamente son las miradas, algún abrazo, pero sobre todo la entrega del hombre mayor hacia el objeto de su deseo.  Michael es un joven que se ha ofrecido a una relación de conveniencia y quien descubre su verdadera orientación con el tiempo. Es el tipo de temática donde el interés material se antepone a los sentimientos. Es otra variación de las narrativas homosexuales en su interacción. Dreyer maneja la atmósfera intelectual y artística con brío. La decoración de la casa del artista tiene desde la escultura monumental de una cabeza hasta los elementos más exquisitos de vajillas y objetos cotidianos, como una forma sutil de permeabilizar a la homosexualidad. En contraste con la relación del trío amoroso entre la dama de nobleza, Michael y Zoret, se narra otro trío convencional donde una esposa recibe el lance amoroso de un galán que no dudará en batirse a duelo con el esposo ofendido y ofrendar su vida: un contrapunto de lo que significa la carga romántica y apasionada de un ser hacia otro.

Walter Slezak en 1924

Walter Slezak en 1944

Zoret es interpretado por Benjamín Christensen (1879 – 1959) fue actor y director en su también nativa Dinamarca. Su película Häxan (la brujería a través de los siglos) es un falso documental que causó gran controversia en su tiempo y ya ha pasado a la posteridad. Su carrera se desarrolló en Alemania hasta 1925, luego viajó a Estados Unidos donde filmó algunas joyitas del cine silente (Siete huellas de Satanás, 1929) para retornar a Dinamarca donde sería dueño de una sala de cine hasta su muerte. Como actor, Michael fue su última película. Walter Slezak (1902 – 1983), nacido en Austria, debutó en el cine en 1922 y esta fue su segunda película. Con apenas 22 años y un cuerpo esbelto, además de facciones delicadas, Slezak fue otro de los tantos galanes del cine silente alemán hasta que decidió emigrar a los Estados Unidos donde tendría primero una carrera teatral y musical, para luego entrar al cine. Para entonces ya había engrosado mucho su cuerpo, lo que le avejentaba, aunque conservaba sus rasgos juveniles. Es más recordado como el nazi que manipula a todos los integrantes de la balsa salvavidas en Náufragos, de Hitchcock, 1944.

El maestro Carl Th. Dreyer

(1889 - 1968)