Modesty Blaise Trailer

OP ART: AÑOS SESENTA

 

MODESTY BLAISE, SUPERAGENTE, SUPERESPÍA

(Modesty Blaise)

1966. Dir. Joseph Losey.

 

         Modesty Blaise (Monica Vitti) es una ex ladrona internacional que ahora ayuda al Servicio Secreto Británico en el caso de un robo de diamantes que lleva a cabo su archienemigo Gabriel (Dirk Bogarde). Apoyada por su asistente Willie Garvin (Terence Stamp) viajarán hasta el refugio en el Mediterráneo donde vive este individuo para recuperar el cargamento y hacer que triunfe la justicia.

 

 

         Basada en el personaje de una historieta bastante popular en los periódicos británicos, esta gran producción fue también un guiño de ojos a los espectadores que seguían fervientemente al cine de espías vuelto un fenómeno comercial después de El satánico Dr. No (Dr. No, Terence Young, 1962). Además, dado el momento en que se produjo, así como las características fantásticas del personaje, el tono de la película echó mano del Op Art, además de una narración desenfadada con continuidad elíptica. La película es un gran documento sobre las tendencias de la moda (lentes con aperturas minúsculas, aditamentos para las muñecas de los brazos, sombreros) y el desparpajo cultural. Tanto los créditos de la película como el diseño de producción recurren a las formas geométricas, multicolores, que no se verá mucho en otras cintas de la época pero que fueron importantes en su momento.

 

 

 

 

 

         Modesty cambia de peinado y color de cabello en forma instantánea. El uso de la tecnología ahora nos resulta risible pero en su momento llamaba la atención el ingenio. Su asistente Willie es un conquistador constante de mujeres pero no tiene relaciones sexuales con Modesty, algo que expresan ambos, casi al final de la cinta cuando cantan una canción (We should have, que viene a significar “Debimos”) mientras son amenazados por el enemigo. Los personajes son amorales y lo que importa es el placer y la riqueza. Hay una Sra. Fothergill (Rosella Falk) que juega con sus víctimas de manera sádica antes de eliminarlos y cuya relación con Gabriel, personaje ambiguo, quizás homosexual, queda meramente sugerida (¿esposos por conveniencia?). Gabriel tiene cabellos platinados, bebe de una copa alargada donde hay un pez dorado vivo, se sienta al sol con una sombrilla para leer.

 

El maestro Joseph Losey

         Esta película es un caso raro en la filmografía de Joseph Losey (1909 – 1984), su director, ya que su obra creativa consta principalmente de melodramas intelectuales que tienen que ver con las debilidades humanas y sus consecuencias en la dominación de unos seres hacia otros como pasaba en Eva (1962) o El sirviente (1963) y seguirá pasando con sus obras magnas como Extraño accidente (1967) o Ceremonia secreta (1968). Víctima de la lista negra en Hollywood, Losey realizaría su obra importante en Inglaterra, dejando pocos antecedentes extraordinarios en su país natal (El niño de los cabellos verdes, 1948; El cómplice de las sombras, 1951).  En esta cinta de aventuras pueden encontrarse minúsculas implicaciones débiles en el carácter de Modesty, una mujer que vive para ser feliz y rica.

 

 

 

         El reparto es delicioso: Monica Vitti (1931) aparece divertida y se nota que disfruta su papel, alejada de los melodramas existenciales de su entonces pareja Michelangelo Antonioni.

Terence Stamp (1938) estaba en esplendor de su belleza y apenas en su cuarta película (luego de El coleccionista, William Wyler, 1965) que le dio fama internacional. Pasaría a filmar Teorema (Pasolini, 1968).

Y sobre todo, Dirk Bogarde (1921 – 1999), importante actor británico, atractivo, ambiguo y versátil, quien había aparecido en la mencionada El sirviente (1963) y luego saldría en una obra maestra de Losey, Extraño accidente (1967).

 

Tenemos otra cinta cincuentenaria que nos recuerda lo maravilloso, audaz y cambiante que era el mundo en esos tiempos.

 

 

 

 

 

           

 

LA VIDA INTERIOR

 

 

AL AZAR BALTAZAR

(Au hasard Balthazar)

1966. Dir. Robert Bresson.

 

            Para Bresson el cine era movimiento interior. No le interesaba el realismo ni la imitación de la realidad porque finalmente toda imitación es falsedad. No utilizaba actores profesionales porque están conscientes de su oficio y preparan sus roles con intenciones, gestos y líneas bien aprendidas. Repetía muchas veces las escenas para que sus “modelos” (así los llamaba a sus actores) llegaran a la automatización. Abundaba el asunto diciendo que una persona encantadora no sabe que lo es, sino que otros lo juzgan y eso es lo que buscaba en ellos. No estaba en contra del cine de entretenimiento y respetaba a los actores profesionales, pero eso no iba con él. Exploraba lo que era importante para narrar una historia y eliminar lo superfluo. Por otro lado, muy importante, era católico y le interesaba el aspecto de santidad contrastándolo con vicios y maldad, aunque imperaba el “jansenismo” en su manera de pensar, o sea, la predestinación.

 

            Un gran ejemplo de todas esas ideas se encuentran en esta cincuentenaria película que fue estrenada en nuestro país hasta 1974 gracias a las buenas intenciones de la primitiva Cineteca Nacional, inaugurada ese mismo año, para luego pasar esporádicamente por los cineclubes. Se tienen dos líneas argumentales sobre el personaje de la película: ¡un burro! Por un lado está el nacimiento, sus primeros años felices, luego el trabajo, ciertos momentos de brillantez artística, para luego caer en la decadencia y muerte. Por otro, está su pasaje a través de varios propietarios que representan vicios y pecados contra su natural sumisión. Y como la película no podía centrarse solamente en dicha anécdota, Bresson integra la historia de Marie, una joven cuya vida igualmente será de dicha y sufrimiento. Ambas serán almas inocentes que llegarán al sufrimiento.

 

Robert Bresson dirigiendo "Al azar, Baltazar"

 

            Un verano nace el burro al cual los niños Jacques, hijo del dueño del lugar, y Marie, hija del maestro del pueblo y cuidador de la propiedad del dueño, bautizan como Baltazar. Los niños tienen un romance infantil que termina como la misma estación. Pasan los años. Marie (Anne Wiazemsky) es una jovencita agraciada y taciturna. Baltazar ha pasado a manos de un granjero pero luego de un accidente queda suelto. Marie es seducida por un joven repartidor de pan, Gérard (Francois Lafarge), que además pertenece a una pandilla rebelde. Baltazar pasa con otros dueños: el mismo repartidor, un vagabundo, un circo, un miserable molinero que lo golpea. Al regresar con la familia de Marie, quien ha sido repudiada por Gérard, vuelta a buscar por el ahora joven Jacques (Walter Green) y humillada por la pandilla, la chica desaparece. Gérard toma “prestado” a Baltazar para contrabandear, con otro amigo, medias, cigarros, oro, en la frontera. Son descubiertos por la policía, los jóvenes escapan mientras les disparan. Una bala alcanza un muslo del burro que empieza a vagar desangrándose hasta morir en medio de un rebaño de cabras y ovejas.

 

 

            La película está narrada en el estilo seco y directo usual en Bresson. Cuenta el fotógrafo Ghislain Cloquet, que todo se filmaba con un solo tipo de lente por lo que no podían hacerse efectos ni preciosidades visuales. De todas maneras, la cinta ofrece un esplendor visual, sobre todo en sus claroscuros (está filmada en blanco y negro: sería la penúltima cinta de Bresson con este proceso; luego entraría al color). Las actuaciones del elenco son frías, desprovistas de emoción pero eficaces en miradas y reacciones. Bresson no utilizaba actores profesionales y solamente algunos, como es el caso de Anne Wiazemsky quien luego sería esposa de Jean-Luc Godard y actriz en sus cintas y con otros directores, además de tornarse novelista (también estaría el caso de Martin Lasalle, quien luego de Pickpocket, filmaría una cinta en España y vendría a México para llevar una carrera constante, aunque usualmente secundaria; otro caso importante es Dominique Sanda quien luego de Una mujer dulce pasaría a manos de Bertolucci en El conformista y luego con De Sica para El jardín de los Finzi Contini, e iniciar una carrera relevante). Ninguno de los demás actores seguirían adelante en el cine, pero debe destacarse la presencia del escritor Pierre Klosowski (autor de joyas como La revocación del edicto de Nantes, por ejemplo) como el mísero molinero.

 

Pierre Klosowski

 

            Bresson utiliza elipsis visuales y narrativas. Hay una escena donde los jóvenes pandilleros derraman aceite sobre la carretera. Llega un auto y lo vemos derrapar. Luego se nota que pasa otro y solamente se escucha el sonido de una colisión. Y más significativo es un momento en el cual abruptamente llega la policía con una citación para Gérard. Va a la demarcación y uno se entera que ha habido un asesinato y existe otro sospechoso que es un vagabundo. El espectador no tiene idea de lo que sucedió, pero solamente sirve para introducir a ese personaje. Bresson mencionaba en una entrevista que eso es accesorio, no es importante para la trama, sirve para ejercer su función y hay que desecharla.

 

            Lo más significativo es el símbolo de Baltazar: como ente sufrido, viene a ser personaje religioso. En algún momento Marie le corona con una guirnalda que llena de flores. Se le propinan latigazos que lo hacen caer cuando ya se encuentra en sus etapas finales de vida. Así como el animal es humillado, lo mismo sucederá con Marie. En otra etapa, el padre de Marie se encuentra agónico y reacio a la presencia de un sacerdote que muestra abiertamente una Biblia de la cual lee sobre la misericordia divina. Bresson comenta que desde el momento que el moribundo rechaza a Dios, está confirmando su existencia. Marie llega a pedir refugio al molinero quien le niega comida y Baltazar vive lo mismo cuando el tipo le retira su avena. Marie ha llegado empapada y Baltazar permanece bajo la lluvia.

 

            Hay una secuencia donde Baltazar llega a un circo. Primero lo utilizan para trasladar alimento a los demás animales. Hay tomas donde el burro mira a un tigre, a un chimpancé, a un oso y a un elefante. Tal parece que el animal comparte las miserias de otras especies enjauladas y que son utilizadas para el entretenimiento general. Luego, el dueño del circo descubrirá que Baltazar es inteligente: lo introduce con un truco adivinatorio que terminará cuando lo reencuentre uno de sus antiguos dueños viciosos. De esta manera, Bresson “humaniza” (por expresarlo de alguna manera) a la pobre víctima de nuestros pecados.

 

 

Los finales de dos vidas de sufrimiento

 

            Robert Bresson (1901 – 1999) empezó su carrera con un cortometraje cómico en 1934 que pasó sin pena ni gloria. En 1943 filmó su primer largometraje Los ángeles del pecado y en 1945 realizó Las damas del bosque de Bolonia que sería la última vez donde trabajaría con actores profesionales. Luego vendrían once obras maestras, a partir de 1951 (Diario de un cura rural) que filmaría en intervalos de cuatro o cinco años (a veces menos tiempo) ya que la decena de cintas restantes terminarían en 1983. Fue pintor y escribió unas importantísimas Notas sobre el cinematógrafo donde dejó plasmadas sus teorías e ideas personales que diferenciaban al cine común y corriente, de sus propias películas. Una experiencia mística.

 

Robert Bresson (1901 - 1999), uno de los grandes

maestros del cine, fiel consigo mismo y creador

de 13 largometrajes soberbios.

 

Aquí puede verse el avance de la película. Hay una versión recortada de la cinta en You Tube, pero sin subtítulos. Ojalá la encuentren de alguna manera para disfrutarla.

https://youtu.be/vbXB3xN35p8

 

 

LA HONESTIDAD TRIUNFA

POR DINERO, CASI TODO

(The Fortune Cookie)
1966. Dir. Billy Wilder.

 

         "Puedes engañar a todo el mundo algún tiempo. Puedes engañar a algunos todo el tiempo. Pero no puedes engañar a todo el mundo todo el tiempo."

Abraham Lincoln

 

        Harry Hinkle (Jack Lemmon) es camarógrafo de la CBS. Mientras cubre un juego de futbol americano es golpeado por una pelota lanzada por el jugador Luther “Boom Boom” Jackson (Ron Rich) que lo noquea. Al estar en el hospital, su cuñado, el abogado Willie Gingrich (Walter Matthau), le propone que finja una consecuencia peor debida al accidente (ya que en realidad no ha habido daño alguno). Piensa demandar a los jugadores y a la cadena televisiva por un millón de dólares. La situación provoca dos cosas: la compañía aseguradora pone a un detective a grabar conversaciones y filmar las acciones cotidianas del falso lisiado; por otro lado, la ex esposa de Harry (quien lo había abandonado tiempo atrás) retorna por interés, aunque asegura que es porque todavía lo ama. El hombre, todavía enamorado, se ilusiona. Además, el jugador de futbol que le había lanzado la pelota se ha preocupado al grado de atenderlo hasta antes de que llegue la mujer creando un fuerte lazo amistoso con Harry. Cuando el joven, por remordimientos, comienza a beber, a provocar escándalos y ser suspendido de su equipo, Harry toma conciencia de lo erróneo de su actuación. Al llegar Willie con un cheque por doscientos mil dólares, Harry deja de fingir, repudia a su mujer ahora desenmascarada y parte a reunirse con el joven jugador para darle ánimos de seguir adelante.

        Fue la cinta que el maestro Wilder filmó después de Bésame tonto (1964) y resultó ser uno de sus grandes éxitos. La trama es sentimental y tiene un fuerte contenido moralista aunque sin sacrificar el sentido del humor y las ironías usuales en las cintas del realizador. Aunque menos exitosa que Piso de soltero (1960), la película vuelve al tema del pobre diablo que debe sufrir vejaciones para tomar finalmente una decisión que le permita darle rumbo a su existencia. Jack Lemmon, en su cuarta cinta con Wilder luego de Una Eva y dos Adanes, además de la mencionada (y luego Irma la douce), viene a interpretar a Harry en un tono similar al de Baxter en Piso de soltero. En esta película era quien prestaba su apartamento a los diversos ejecutivos de la compañía en que trabajaba para que tuvieran sus romances ilícitos. La recompensa estaba en que se distinguía y era considerado entre los montones de empleados a su alrededor. Ahora como hizo Baxter debe dejar de lado sus valores morales con la promesa de que recuperará al amor de su vida.

        Y es lo más importante de la película al llegar a un final adecuado: el personaje recupera su dignidad ante la maldad que le rodea, las personas sin escrúpulos, y podrá servir como ejemplo y aliento para el buen joven que ha establecido su amistad. No obstante, la cinta tiene a su mejor personaje en el abogado mediocre pero astuto y sinvergüenza que vive de la estafa. Walter Matthau creó un rol inolvidable (llegó a ganarse el Óscar en sus tiempos creíbles, como actor secundario) que llama la atención y roba la película. Aunque el eje reside en la buena conciencia amenazada de Harry, el centro de atención resulta ser Willie “Whiplash” Gingrich, que se volvió icono del cine de Wilder. (Whiplash significa latigazo). Viene a ser una variante amable del cínico Joe de El ocaso de una vida (1950) o del amoral Chuck en Cadenas de roca (1951) o del divertido y abusivo editor Walter en Primera plana (1974), comprobando las obsesiones y constantes en las carreras de los verdaderos maestros del cine.

        Y el título en inglés de la cinta es The Fortune Cookie, o sea la galleta de la fortuna que se acostumbra tener cuando se consume comida china. Al romper una de ellas Harry, en el momento que ha aceptado la farsa de su invalidez, aparece la frase de Lincoln que viene como epígrafe de este artículo (y que acababa de ver interpretado por televisión en una semblanza del famoso personaje). Es lo que ya adelanta la cinta: es lo que se tendrá como final correcto y feliz.

        Jack Lemmon y Walter Matthau llegarían a colaborar en trece películas, de las cuales tres serían con Billy Wilder (además de ésta, la mencionada Primera plana y la última en la carrera del maestro Compadres, de 1981; Lemmon por su parte alcanzaría a estar en siete cintas de Wilder). La trama se le sugirió a Wilder al ver un partido de futbol americano por televisión. Está situada en Cleveland porque era necesario un ambiente menos cosmopolita, más provinciano y adecuado para estas “ambiciones que matan” (el sueño de Willie era un Mustang). Fuera de Lemmon y Matthau, se presentó estelarmente a Judi West, una rubia voluptuosa, que no haría mayor carrera fílmica. Lo mismo sucedió con el actor de color que interpreta al jugador. Sin embargo, fue un gran éxito taquillero. Había que recordarla por su cincuentenario, pero también para destacar una carrera estupenda, compuesta por 25 largometrajes norteamericanos, todos ellos impecables (con altibajos, pero ninguno aburrido ni sin sentido) del austriaco Wilder.