jueves, 19 de abril de 2018

EL AMOR LOCO Y APASIONADO


Nota: este artículo lo publiqué en la revista "Armas y Letras" de la UANL en 2009. Un reciente acercamiento a esta película de Hitchcock, que admiro mucho por su discurso de amores locos y apasionados detrás de personalidades aparentemente frías, y de la cual hablo en el mismo, me ha hecho recuperarlo con pequeñas correcciones para compartirlo. Con el paso de los años se pierden las referencias del pasado. La cinefilia ha cambiado. A los jóvenes, con excepciones, no les interesa lo que consideran un cine "viejo". Su acceso a estas cintas ocurre con la "colonización" de títulos que no fueron los originales al pasar en México y así se va perpetuando una historia equivocada. Más que nada, aquí se trata de una película que siempre se ha considerado "menor", asunto bastante discutible, en una carrera excepcional. Hay que continuar insistiendo.




HITCHCOCK Y “AGONÍA DE AMOR”:
UNA PELÍCULA SUBESTIMADA
Roberto Villarreal Sepúlveda


         En las entrevistas que el director Alfred Hitchcock (Londres 1899 – Los Ángeles 1980) concedía a partir de los años cincuenta, usualmente menospreciaba algunos de sus trabajos de transición. Se refería, entre otras películas, a La posada maldita (Jamaica Inn, 1939), su última cinta británica antes de que el productor David O. Selznick lo importara para filmar en Hollywood, o Casados y descasados (Mr. and Mrs. Smith, 1941), una comedia ligera alejada de sus obsesiones expresivas. Ahora que ha pasado el tiempo y que tanto la tecnología como las formas narrativas del cine han evolucionado, existe la alternativa, gracias al formato digital, de visualizar una obra completa dentro de una época para revisar sus entornos, contextos, conexiones, el hallazgo de significados que se concatenan. Se puede poner en tela de juicio la feroz autocrítica del Sr. Hitchcock al establecer sus constantes temáticas y revalorizar aquellas cintas repudiadas, en particular a la que consideraba la peor dentro de sus obligaciones contractuales con Selznick: Agonía de amor (The Paradine Case, 1947) que fue la última como resultado de esta relación laboral con el obsesivo, discutible y espléndido productor.


         Basada en una novela de Robert Hichens (Kent 1864 – Zurich 1950), publicada en 1933, la cinta narra el proceso judicial al cual es sometida la señora Anna Maddalena Paradine (Alida Valli) acusada de haber envenenado a su esposo, un hombre mucho mayor que ella, rico, ciego, aparte de haber sido héroe de guerra. La acción sucede en un Londres del tiempo reciente a la filmación de la película. El abogado que se encarga de defenderla, Anthony Keane (Gregory Peck), se enamora de ella e intenta salvarla trasladando la culpa al fidelísimo mayordomo del difunto, el canadiense André Latour (Louis Jourdan). El abogado imagina la consumación de una relación amorosa con su clienta, una vez que ésta recupere la libertad. La mujer se enoja al enterarse que se utilizará a André como señuelo y le prohíbe efectuarla pero el abogado no desiste de sus intenciones. El mayordomo admite, durante el juicio, haber sido seducido por la señora Paradine pero se escandaliza al apuntársele como probable asesino y al sentirse descubierto, impelido por el remordimiento y la deslealtad hacia su admirado patrón, se suicida. Al enterarse la Sra. Paradine confiesa que fue ella quien envenenó a su marido, atrapada por su pasión hacia Latour. Públicamente manifiesta su desprecio hacia el abogado quien queda destrozado moral y profesionalmente.

La simple mirada y el enamoramiento

         Además de los hechos relatados en la sucinta sinopsis anterior, hay otros elementos que complementan a esta trama de loco amor. Keane está casado con Gay (Ann Todd), una esposa sumisa y comprensiva, quien lo apoya en su decisión de salvar a Paradine; el juez Hargrove (Charles Laughton), amigo de la pareja, además de presidir el proceso de la señora Paradine, muestra rasgos sádicos disfrazados de elementos justicieros al estar en la corte y de desprecio hacia el amor que le profesa su propia esposa (Ethel Barrymore), además de no ocultar los apetitos libidinosos que le produce la esposa de Keane y mostrarse ambiguo en algunos comentarios. El socio del abogado (Charles Coburn) tiene una hija (Joan Tetzel), gran amiga de la esposa de Keane, que sirve como coro griego al avanzar ciertos puntos narrativos y descubrir como espectadora todo lo que va sucediendo en la relación matrimonial de la pareja, según se va desarrollando el juicio.


         La película es bastante compleja en muchos aspectos: desde la intriga criminal hasta los espacios arquitectónicos tanto del lugar del crimen como la misma corte de justicia; desde las características y misterios ocultos de sus personajes hasta la rebuscada fotografía que registra los hechos del juicio. Sin embargo, esto confirma que está presente la huella de su magistral creador, por más que éste la negara (en su momento) llevado por el fastidio (la excesiva intromisión en el rodaje del productor que insistió en reelaborar el guion adaptado previamente por la esposa de Hitchcock: Alma Reville, mientras se encontraba dando los toques finales a otra producción suya, Duelo al sol (1947); como respuesta, el director incrementó los costos con una elaborada puesta en escena durante las secuencias del juicio), el apresuramiento (Hitchcock daría fin a su contrato con Selznick al entregarle esta película y así podría producir sus propios proyectos; dentro de la paradójica tardanza de filmación quedaba la esperanza de su futura liberación que le otorgaría, como lo cumplió, el derecho de filmar lo que se le viniera en gana) o la insatisfacción (el director deseaba otro elenco principal; finalmente Selznick le impuso a los actores que tenía bajo exclusividad).



         Las películas de Hitchcock se definen en torno a la pareja y sus transformaciones; alrededor de ella girarán otros personajes y la situación básica. De esta manera se puede citar cualquier título al azar: la cinta Náufragos (1944), donde un grupo de sobrevivientes al hundimiento de un barco durante la Segunda Guerra Mundial se concentra en un bote salvavidas, estará demarcada por la relación entre una mujer de temple y el líder natural del grupo unidos por un soldado nazi que termina siendo destruido; La soga (1948) inicia con una pareja homosexual que asesina a un hombre por el placer de tentar al destino: su interacción con un profesor al cual retan de manera macabra es el eje de la cinta y, de esta manera, la pareja se transforma; De entre los muertos (1958) surge del engaño que sufre un investigador policiaco al serle presentada una mujer con una identidad falsa y un físico determinado que resurgirá posteriormente con transformaciones en su aspecto, produciendo una obsesión amorosa como la que ocurre en Agonía de amor; Psicosis (1960) se centra en el asesinato de una mujer por un hombre esquizofrénico mientras está poseído por una segunda personalidad que lo transforma en pareja automática de sí mismo. Si volvemos a Agonía de amor, la pasión cegadora que siente Keane por la señora Paradine viene a transformar el mundo del hombre con su propia mujer, como sucedió previamente con el mayordomo Latour al ser seducido por la esposa de su patrón, quien llegó al extremo de terminar, entonces y de manera literal, con éste. Una compleja relación ya que Keane se enamora desde la primera vez que conoce a su clienta. La mujer lo atrapa con una historia personal, cínica y abierta, de un pasado dudoso (por lo tanto excitante), aunque al mismo tiempo hace todo lo posible por no crear vínculos: lo que es útil para ella (su libertad) no implica que ame a su abogado pero incrementa el deseo del hombre. Habrá que encontrar a un culpable para que ella quede disponible; comenzar en ese momento su campaña para alcanzar la reciprocidad amorosa. No hay otro que el mayordomo: un hombre que pudo disfrutar la presencia cercana de quien ahora es su motivo amoroso.

         Es la transferencia de culpa otra cualidad inherente en las películas hitchcockianas. El ejemplo más claro de esta constante donde hay víctimas inocentes se encontrará indirectamente en Pacto siniestro (1951) donde un sociópata propone a un jugador de tenis intercambiar asesinatos ya que de esa manera no habría relación directa entre sus ejecutados, por lo tanto, no habría sospecha de las autoridades hacia ellos; y de manera directa, hasta obvia, en El hombre equivocado (1956) donde un músico es acusado de un asesinato simplemente por el gran parecido físico con el verdadero criminal y la falta de coartada para demostrar su inocencia lo va hundiendo tanto en su integridad personal como en las consecuencias para su familia. Y si se vuelve al ejemplo de Psicosis, tenemos a un protagonista esquizoide que culpa a su madre, o sea a su segunda personalidad, de un crimen que él, en su personalidad “normal” no hubiera cometido jamás. En Agonía de amor, tenemos la primera impresión, por parte de la esposa de Keane, de que la señora Paradine es inocente (“la gente bien no anda matando a otra gente bien”): el abogado en su obsesión por condenar al mayordomo le grita en plena corte que “su declaración fue una sarta de mentiras”, como base de su defensa, la acusada ha declarado que su marido se suicidó porque ya no soportaba su condición de invalidez, para dejar como un hecho que la culpa la tiene otro.


         Luego se tiene la mirada. Tan importante en las cintas de Hitchcock porque el ojo mirará a través de unos binoculares para explorar la cotidianidad de los otros hasta que se descubra un crimen (La ventana indiscreta, 1954) o por medio de un hoyo en la pared para observar a una mujer desnudarse y producir la esquizofrenia (Psicosis). En Agonia de amor la mirada es contundente porque Keane trata de escudriñar lo que está sucediendo dentro de la fría e inexpresiva señora Paradine quien no se conmueve ni demuestra alguna emoción. La visita a la casa de campo donde ocurrió el asesinato del hombre permite que Keane se introduzca en la elegante recámara de la mujer donde su retrato, un óleo circular y de gran tamaño, está pintado sobre la cabecera de la cama y con su mirada lo sigue mientras se mueve alrededor de ella. El ama de llaves de esa casa campestre le comenta a Keane que la señora Paradine le describía el hermoso paisaje de la campiña a su marido, ya que era sus ojos. Pero también esta presente la mirada indirecta cuando Latour menciona que el hombre lo vio con su “vista de ciego”; y bastante significativa es la llegada del mayordomo a la corte que sucede, acorde con la distribución espacial del cuarto, a espaldas de la señora Paradine quien no lo ve pero lo presiente con esa ambigua mirada que da la idea que buscaba Hitchcock: pareciera que lo está oliendo, que la está penetrando con su presencia, que vuelve a tener a su lado el cuerpo que provocó su desgracia, y todo por medio de sus ojos.


         Esto último permite entrar en una característica significativa del director quien se preciaba de “filmar previamente la película en su cabeza”, por lo que al llegar al rodaje ya tenía una idea clara sobre lo que filmaría (de ahí el fastidio por la entrega intermitente del guion por parte del productor) impartiendo así una estructura narrativa con su textura particular que puede notarse en sus películas. Las secuencias más brillantes de la cinta residen precisamente en los momentos del juicio. Ocurre en la réplica de una sala de justicia británica donde la acusada está al centro de la misma. El acceso de testigos es por la parte posterior a ella y al frente están el juez y los magistrados; a un lado, el espacio de los testigos; al otro, el jurado. Hitchcock la filmó con cuatro cámaras que rodaban simultáneamente para ir registrando reacciones (y claro, miradas) de los diferentes personajes. Además, para lograr el efecto mencionado previamente sobre el mencionado presentimiento de Latour por la señora Paradine, filmó por separado al mayordomo entrando por la parte trasera, quien recorría el pasillo hasta pasar lateralmente por donde se encontraba la acusada. Luego, armó la secuencia, filmando a la mujer en un asiento móvil frente a la proyección anterior para darle un gran sentido de movimiento y permitir físicamente que el espectador compartiera esa sensación.


         Algo que Hitchcock usualmente mencionaba era su rechazo al reparto de los personajes principales. En algún momento, el productor Selznick se acercó con Greta Garbo para animarla a su retorno al cine en el rol de Maddalena Paradine y aunque la famosa diva mostró cierto entusiasmo, declinó lamentablemente, ya que su elegante y atractiva frialdad hubiera sido excepcional para ese papel. En lugar de Gregory Peck quería a Laurence Olivier quien no estaría disponible para los tiempos del rodaje, o Ronald Colman quien no era del agrado de Selznick, sin imaginar que ese año ganaría el Óscar y otros premios por su trabajo en El abrazo de la muerte (Cukor, 1947). Sin embargo, el caso más discutible fue el del muy atractivo francés Louis Jourdan (debutante como la croata-italiana Alida Valli en el cine norteamericano) cuya apostura no encajaba con la idea de Hitchcock quien deseaba al británico Robert Newton en dicho papel. En la novela original, Ingrid Paradine (que en la cinta se llama Anna Maddalena para justificar el acento italiano) era descrita como ninfómana. El director quería mostrar, fuera de toda convención debida a la censura, a un actor mayor en edad, sin atractivo físico, como el incomprensible objeto erótico de una mujer con posición de clase, esposa de un héroe militar, para dar idea de su vulgaridad y sus bajos instintos. La patrona se acostaba con un repulsivo sirviente y hasta llegaba al crimen por la pasión carnal. Era inconcebible algo tan audaz que no sería aceptado ni por el productor ni por un público acostumbrado a los galanes bellos como Jourdan (lo que da lugar a que el juez Hargrove haga un comentario homoerótico cuando Keane asegura que Latour tiene un odio patológico hacia las mujeres ya que una de ellas lo dejó plantado el día en que iba a casarse: “después de ver el porte del testigo pensaría que el comportamiento patológico sería el de la dama”) y en este caso, simplemente resultaba obvia la pasión que despertaba el varonil sirviente en su patrona.

Louis Jourdan y Alida Valli, nuevos descubrimientos
del productor Selznick en esos años de posguerra

         La película fue filmada entre los meses de diciembre de 1946 y mayo de 1947 con un costo final (excesivo para su tiempo) de más de cuatro millones de dólares. Se estrenó el último día de 1947 en Los Ángeles con una duración de 131 minutos que luego fue disminuida en casi veinte para su distribución nacional y mundial a partir de 1948 por lo que usualmente se considera película de este año. No tuvo el mismo éxito taquillero que otras cintas del director con el mismo productor (Rebeca, Cuéntame tu vida, Tuyo es mi corazón) ni tampoco el público acudió masivamente a disfrutarla. Su interés se fue despertando con el tiempo. Los estudiosos de Hitchcock usualmente la defienden en sus discursos y se tiene la fortuna de que se encuentre disponible para su encuentro con nuevos espectadores. A pesar del rechazo de Hitchcock, el tiempo ha permitido que Agonía de amor se establezca dentro de esa filmografía tan singular, demostrando que contribuye a las obsesiones temáticas del realizador y diversos antecedentes que luego serían claves para películas que devinieron obras maestras. Cualquier cinta que se piense “menor” o se subestime en los títulos que conforman la obra de Hitchcock, siempre será susceptible a florecer porque el genio, el creador, el artista, el hombre fiel a sí mismo, poseedor de una fuerte carga moral, era el  hombre con sus propias y enfáticas obsesiones.

La mujer expresa su desprecio y odio
al abogado por la muerte de su amante
La esposa comprensiva recibe a su marido,
lo perdona, lo alienta a continuar

jueves, 5 de abril de 2018

PREGUNTA SIN RESPUESTA


MISTERIOS DE ULTRATUMBA
1958. Dir. Fernando Méndez.


60 aniversario de esta joya
del cine mexicano de terror 


         Los curiosos caminos de la memoria: al leer un artículo de Alberto Manguel donde citaba una referencia de Séneca (en Sobre la tranquilidad del alma) en la cual el justo Cano, al ser condenado a morir, exclamó que observaría en ese instante fugacísimo si el alma percibía que se iba y le prometía a su consejero que, si averiguaba algo, visitaría uno tras otro a sus amigos y les revelaría cuál es la condición de los espíritus en el más allá, me acordé de Misterios de ultratumba, una curiosa cinta de terror dirigida por Fernando Méndez en 1958, porque es precisamente la base de su argumento, o sea, el intento por descifrar qué ocurre después de la muerte.


La promesa y la sesión espiritista

         En este caso, la trama nos narra la inquietud del Dr. Mazali (Rafael Bertrand) por descubrir el misterio de la muerte y saber qué hay más allá de ese paso seguro y natural para todo ser vivo. Para ello, ha sellado un pacto con el Dr. Jacinto Almada (Antonio Raxel): el primero que muera deberá buscar la manera de comunicarse para hacérselo saber al otro. Es precisamente al inicio de la cinta cuando Mazali le está recordando su juramento al agonizante Almada. Inmediatamente después de fallecer, Mazali organiza una sesión espiritista para convocar a Almada quien se hace presente. A través de la médium (Beatriz Aguirre), Almada le hace saber que existe un camino para ir al más allá y retornar pero tendrá que pagarlo de manera horrible. Todo sucederá en tres meses cuando una puerta se cierre para abrir otra al mundo de ultratumba pero, a partir de ese momento, se concatenarán diversos hechos extraños y ya no habrá marcha atrás.


La loca furiosa y la pelea que desfigura

         La acción sucede a finales del siglo XIX (a juzgar por el vestuario sobre todo femenino) en la inmensa Hacienda de las Mercedes donde Mazali tiene un sanatorio para enfermos mentales. Lo ayuda el Dr. González (Luis Aragón) junto con otros enfermeros entre los cuales se encuentra Elmer (Carlos Ancira). Uno de los primeros hechos mencionados ocurre cuando una loca furiosa, la Gitana (Carolina Barret), sufre un ataque que impide la administración de un medicamento. Mazali llega con una caja de música que al abrirla produce un efecto tranquilizador en la mujer. Aparece el espíritu de Almada que provoca el cierre inesperado de la caja por lo que la mujer retorna a su estado alterado. Durante la lucha por dominarla, toma un frasco de ácido que arroja sobre el rostro de Elmer.


El extraño e inmenso Café Concierto

         Otro hecho sucede en la ciudad, lejos de Las Mercedes: La joven bailarina Patricia (Mapita Cortés) se ha asustado al ver al joven Eduardo (Gastón Santos) entre el público. Al llegar a su camerino se encuentra, sin conocerlo, con el espíritu de Almada quien es en realidad su padre que la había abandonado desde pequeña. Le hace saber sobre su muerte y acerca de una pequeña herencia que ha dejado en Las Mercedes. Le indica que en un relicario hay una llavecita que debe llevar al lugar.


El espíritu del padre que recupera a su hija

         Ya en la Hacienda, Patricia conoce a Mazali quien la lleva, junto con González, al cuarto donde se alojaba Almada y en donde está un cofre donde se hallan joyas y un puñal que, extrañamente, había visto en la sala donde esperaba a su anfitrión, y que tiene grabada una advertencia fatal para quien lo use con fines malignos. Al mostrarle Mazali un cuadro con el retrato de Almada, Patricia se desvanece al reconocer al hombre que ya estaba muerto cuando fue a visitarla. Más tarde, a la Hacienda llega casualmente Eduardo, quien es médico y va a trabajar como interno. A Patricia le cuenta que ya la había soñado antes de verla, a lo que la joven le comenta que ella también lo conocía por sueños y de ahí su temor al verlo.


El hombre de los sueños

         Mazali se enamora de Patricia y, sin decírselo, le ofrece que se quede en la Hacienda como enfermera. Por su lado, Eduardo también se ha enamorado y es correspondido. Todo esto ha sucedido con el paso de un tiempo que se desliza imperceptible para el espectador sin que afecte a la narración por la sobriedad y flujo de la trama. Han transcurrido casi los tres meses que había profetizado Almada en la sesión espiritista por lo que todo está a punto de cumplir con el destino predicho.


Los dos enamorados de la misma mujer

Elmer apenas se ha recuperado del incidente pero con el rostro horriblemente desfigurado. La Gitana ha estado despostillando el marco de la puerta de su prisión. Al tiempo que escapa, Elmer la encuentra en la sala de Mazali y con el puñal la asesina, luego se va. Llega Mazali al tiempo que las puertas se cierran, como se había profetizado, detrás de él. Al forzarlas, el personal encuentra a Mazali con el cuerpo de la Gitana en sus brazos. Al ser el único sospechoso Mazali se somete a la justicia que lo encuentra culpable aunque todavía confía en que no morirá si se considera la promesa de Aldama. Sin embargo, nada sucede y está a punto de ir a la horca.


Elmer desfigurado y Mazali, víctima de su destino

Al mismo tiempo, Elmer, arrepentido, escribe una carta donde confiesa el asesinato para salvar a Mazali pero, al salir de su cuarto, cae por la escalera y se mata. Un viento se lleva la carta que traía en sus manos. Elmer es enterrado, por sus propias instrucciones, bajo la tierra sin ataúd. Cuando Mazali es ejecutado, inmediatamente Elmer resucita: ¡se ha cumplido la promesa de Aldama aunque pagando un precio terrible! Mazali es ahora un tipo con el rostro desfigurado, enamorado y obsesionado por una bella joven, apenas ordenando su raciocinio para explicarse su paso hacia y desde el Más Allá.


Las extraordinarias atmósferas 
de terror en el cine mexicano

         Filmada luego de Ladrón de cadáveres (1956) y de la dupla de exitosísimas películas El vampiro y El ataúd del vampiro (ambas de 1957), el realizador Méndez se encontró etiquetado como efectivo realizador del género de horror. De hecho, ese mismo año filmaría otra cinta con Gastón Santos que implicaba al mito de la Llorona, El grito de la muerte, 1958 donde mezclaba cine del oeste a la mexicana con el tema terrorífico. Y es que, en verdad, luego de ver todas estas cintas uno se da cuenta de la solvencia fílmica del director al saber narrar y determinar ángulos y tomas, junto con su fotógrafo habitual Víctor Herrera, para que no parecieran absurdas ni forzadas. Uno tiene que destacar las atmósferas logradas gracias al manejo de la luz y las sombras, además de efectos especiales bien elaborados, en los jardínes, pasillos, columnas de la Hacienda. Hay una secuencia en particular, cuando Patricia baila, con un vestuario más bien moderno,  en lo que se menciona como “Café Concierto”, que muestra a un espacio abierto, como si fuera una gran bodega, donde no hay paredes, solamente mesas con sillas frente a un escenario inmenso, sin límites, que parece estar dentro de un sueño más que en la realidad a la cual se conecta cuando la joven llega al espacio de su camerino.

Mientras entierran a Elmer,
ejecutan a Mazali

         Misterios de ultratumba, no obstante, se queda en estupendo ejercicio de terror que no llega a responder la pregunta primera porque se transforma en historia de amor condenado. Cuando González pregunta al desfigurado Elmer, o Mazali resucitado, qué aprendió de su travesía vida-muerte deja en suspenso la respuesta porque ese pensamiento desordenado está más preocupado por la reacción de la joven ante su fealdad, insistiendo en que lo importante es la belleza del espíritu, dando al traste con toda su curiosidad anterior. Al no poder imaginar las consecuencias de sus acciones, Mazali ha retado al destino y el pago ha sido terrible. O tal vez esa haya sido la mejor respuesta: la ironía de su búsqueda. De nada le ha servido a Mazali traspasar los umbrales de la muerte al regresar a su existencia como ser degradado. Pasar de una a otra dimensión ofrece solamente el castigo. Habría de aprovechar la existencia sin tener que adelantar lo que será inminente y fatídico.


Mazali resucitado, loco de pasión amorosa

         Es la brillante recreación de una serie de sucesos que permitirán que se cumpla el destino fatal o dichoso de los personajes en esta historia. Todo el proceso está congruentemente ejecutado dentro de un guion que cuida los variados aspectos de la narración. El fantasma de Almada se mueve entre sombras y jamás ejerce una presión física en lo que debe ser un ente inmaterial. El puñal que será objeto de justicia aparece y desaparece en los momentos cruciales. La advertencia está hecha desde el principio: no hay marcha atrás, todo será horrible. Al espectador no le resta más que disfrutar de una narración que juega con sus miedos eternos a lo desconocido. Al final, cuando Elmer-Mazali ha sido derrotado al ser quemado por Eduardo y salir envuelto en llamas para, ahora sí, morir, hay una inteligente trasposición de la imagen del científico loco de amor e inquisitivo sobre el cuerpo carbonizado de Elmer.


La espléndida fotografía de Víctor Herrera
en una visual imagen de redención final

         La cinta inicia con un recorrido a través de la Hacienda de las Mercedes que se encuentra en ruinas, puertas clausuradas, telarañas, polvo, para que una voz nos comente: Desde tiempo inmemorial la humanidad ha venido inquietándose por una pregunta cuya respuesta no se conoce aún: ¿qué hay más allá de la muerte? Hace mucho tiempo en este lugar ahora convertido en ruinas habitaba un extraño hombre de ciencia que pudo, empero, conocer la escalofriante respuesta, el hecho es absolutamente verídico y si estas piedras pudiesen hablar serían testigos de cuanto aconteció entonces… Por lo tanto, el cine empieza a narrar y el espectador se tornará en piedra al empezar a ser testigo de esa búsqueda científica. Más tarde, al término de toda esta odisea fantástica, la misma voz del inicio nos insiste para no frustrarnos por esa pregunta sin respuesta ¿A qué rasgar entonces el místico enigma, si usted, yo, todos, tarde o temprano, inexorablemente, lo sabremos? subrayando aquello que prometió Cano al morir para jamás regresar a contárnoslo… Aquí, el cine ha vuelto a cumplir con su misión como fábrica de sueños cautivando, dándole otros rumbos a la imaginación. ¿Qué pasaría si acaso…?