LA COMEDIA AMABLE

 

LOS NOVIOS DE MIS HIJAS
1964. Dir. Alfredo B. Crevenna.

         Doña Paz (Amparo Rivelles), viuda con cuatro hijas: Lupe (Maricruz Olivier), la mayor que se siente fea y permanece en casa ayudando a su madre, María (Julissa) quien es diseñadora en una casa de modas para novias, pero desea ser actriz de cine, Rosa (Blanca Sánchez) quien trabaja en una agencia de viajes, y la menor, Kay (Patricia Conde), alocada y extrovertida, que estudia psicología, vive de su pensión, además de tener la protección de su ahijado Lorenzo (Julio Alemán). Paz tiene como encomienda personal que sus hijas se casen, pero con muchachos trabajadores, decentes, católicos, y si no es así, prefiere que se queden con ella. A lo largo de la película, Lupe, quien se considera fea y solterona, será cortejada por un cadete militar (Alfonso Mejía); Rosa tendrá que decidir entre ser azafata o aceptar el noviazgo con un compañero de trabajo, Jorge (Rodolfo de Anda), quien también es artista plástico; María desistirá de sus afanes cinematográficos al casi ser embaucada y seducida por un fotógrafo, del cual la salva Pedro (Héctor Godoy), un obrero calificado, amigo de Lorenzo, y éste declarará su amor por Kay, cubriendo así las expectativas de Paz en cuanto a las cualidades que deberían tener sus posibles yernos. Un argumento muy simple, de Mario García Camberos (quien aparte de ser guionista de cintas de charros y pueblo, también fue gerente de producción en muchos títulos), cuyos conflictos son leves, posee la gracia de Quinceañera (1958), por reparto y atmósfera, que es su antecedente más directo, también realizado por Alfredo B. Crevenna, aunque ahora con sus personajes femeninos, mayores en edad. También, pertenece a ese cine mexicano que todavía se filmaba en estudio, con mayor cuidado en su factura, en un blanco y negro brillante. Por otro lado, la adaptación de Josefina Vicens, excelente pero parca escritora (autora de dos novelas cumbre de la literatura mexicana), ofrece sarcasmo desde los personajes, crítica de lo cotidiano, pero siempre con sutileza sin caer en la vulgaridad.

 Todo es amable, afable y armonioso...

         Las jóvenes de Los novios de mis hijas han dejado atrás la “edad de las ilusiones”. Sus preocupaciones, exceptuando a Lupe, residen en sus metas y ambiciones personales. El melodrama aparecerá debido a los problemas sentimentales que se suscitarán por sus posibles galanes. Desde un principio quedan establecidas la rectitud y la moralidad de la madre de estas jóvenes que no permite que nada se salga de carril: la más rebelde es María, quien posará para unas fotografías con poca ropa porque le han dicho que son necesarias para su carrera cinematográfica: sin embargo, no pondrá en juego a su sexualidad. Lupe, Rosa y Kay jamás llegarían a tanto, por lo que la película se convierte en lección para el potencial público juvenil al cual estaba dirigida la película: novias que jamás entregarían su virginidad; jóvenes galanes que resistirían sus instintos porque las muchachas eran decentes. Eran los tiempos de los cantantes populares (entre ellos, Julissa) que habían entrado al cine para tornarse en guías morales: si acaso se apartaban del camino correcto, lo enderezaban antes del término de sus cintas como Enrique Guzmán en Mi vida es una canción (Miguel M. Delgado, 1963) o Angélica María y César Costa en El cielo y la tierra (Alfonso Corona Blake, 1962). Igualmente era la evolución del melodrama nacional, género por excelencia en las cinematografías latinas, porque reflejaban los complejos procesos cotidianos y existenciales de sus personajes (cuyos antecedentes estaban en las novelas por entregas, radionovelas y luego, telenovelas). En este caso, Paz, quien vive contenta al lado de sus hijas, tiene conciencia de que en algún momento las cosas cambiarán y deberá enfrentarlas. Al ser una comedia amable, la trama permitirá que todo alcance un equilibrio notable y satisfactorio.

A bailar el twist, que es el ritmo de moda ("Despeinada")

         Al estrenarse Los novios de mis hijas, se continuaba la tradición de la ya mencionada Quinceañera, aparte de Chicas casaderas (1959, Crevenna), Una joven de dieciséis años (1962, Martínez Solares) o Dile que la quiero (1963, Fernando Cortés) , por mencionar unos títulos que definen la tendencia del cine mexicano en cuanto al melodrama o la comedia para jóvenes, dejando fuera a Los jóvenes (1960, Luis Alcoriza) ya que mostraba el lado oscuro de sus personajes, aunque de manera inteligente y audaz que no se comparaba con las representaciones vulgares y extremas de la serie de producciones donde el sexo y las drogas eran elementos perpetuos y condenatorios para los adolescentes (Mundo, demonio y carne o Estos años violentos, como mínimos ejemplos). Alfredo B. Crevenna (1914 – 1996) es uno de los maestros incomprendidos del melodrama nacional: su etapa que va desde los años cuarenta hasta Los novios de mis hijas lo confirma como artesano que sabía narrar. En una entrevista me comentó que su gran orgullo era que los productores nunca perdían dinero cuando le encomendaban sus películas. De ahí que fuera muy prolífico, aunque sacrificara la calidad, otrora notable y deslumbrante que puede apreciarse en sus cintas con Libertad Lamarque, Marga López o Irasema Dilián. Algo de eso está presente en la buena factura y la fluidez del relato en Los novios de mis hijas.

Las mujeres unidas por el amor...

Nota complementaria: cuatro años más tarde, Rosas Priego produciría la secuela de "Los novios de mis hijas" llamada "Los problemas de mamá", solamente con Amparo Rivelles  repitiendo su rol como doña Paz. El elenco que sustituyó a las hijas y los novios originales no tenía ni la gracia ni la espontaneidad de esta película (si acaso el simpático Joaquín Cordero en lugar del más terrenal Julio Alemán). Fue dirigida por el mismo Crevenna, pero la factura es horrenda, el ritmo decae y los colores hacen que todo desmerezca: en cuatro años había ocurrido una notoria decadencia en técnica y calidad en el cine nacional. No superó ni en taquilla a la película que hoy les he comentado... 

 

          

 

SATYAJIT RAY: 100 AÑOS

LA MUJER SOLITARIA
(Charulata)

1964. Dir. Satyajit Ray.

        

         A finales del siglo XIX, en Calcuta, Charulata (Madhabi Mukherjee) es la joven esposa del acaudalado editor Bhupati (Shailen Mukherjee) quien se sumerge tanto en la publicación de un periódico que descuida la atención a su solitaria mujer. Amal (Soumitra Chatterjee), primo de Bhupati, recién graduado en letras, llega a vivir con el matrimonio mientras decide qué hacer con su vida. Bhupati aprovecha su presencia para pedirle que haga compañía a Charulata quien siempre ha tenido inquietudes literarias. Las conversaciones entre ellos despiertan emociones que estaban dormidas en la mujer, al sentirse apreciada y en comunión con sus anhelos personales. Amal publica un ensayo que había escrito gracias al incentivo de su prima y que estaba dedicado a ella. Charulata, sintiéndose traicionada, decide escribir una narración que también se publica. Así, ella puede confesar indirectamente su atracción hacia Amal, quien se sorprende. Una estafa que sufre Bhupati por su administrador, hermano de Charulata, hace que se sienta herido porque nunca imaginaba la traición a la confianza, ni la falta de humanidad. Amal, al escucharlo, decide partir de casa. La tristeza de Charulata abre los ojos de su marido quien también pretende abandonarla. Un final ambiguo indica que podría haber una reconciliación o, tal vez, la separación.

         Basada en una novela de Rabindranath Tagore (1861 – 1941), Nastanirh, que se traduce como “El hogar roto” o “El nido destruido”, y que fuera escrita a principios del siglo veinte, con fuerte carga autobiográfica (en la vida real, una cuñada de Tagore se suicidó, quizás por el amor imposible hacia el hombre), tenemos la película que su realizador Satyajit Ray (1921 – 1992) siempre consideró como la mejor y más lograda de sus muchas, brillantes y profundas, obras fílmicas.  Ray, nacido en Calcuta, tuvo la ventaja de una educación liberal y cosmopolita. Inicialmente economista, luego artista y diseñador gráfico, se interesó por el cine desde finales de los años cuarenta. Tuvo la ventaja de conocer a Eisenstein y su actor Nikolai Cherkasov (intérprete de Ivan el terrible), así como a Jean Renoir, cuando el maestro francés fue a la India para filmar El río (1951), además de iniciar sociedades de cine. Su primera película fue Pather Panchali (1955), primera parte de una trilogía denominada “El mundo de Apu” donde seguiría al personaje desde pequeño hasta adulto, describiendo su vida bajo las circunstancias naturales de una India desconocida y particular. La trilogía ganó premios en los principales festivales del mundo y distinguió al realizador y sus películas, como las más inventivas, incisivas y representativas de una cinematografía tan prolífica como insustancial y ligera. Satyajit Ray hizo para el cine indio lo que Kurosawa logró para el cine japonés en la década de los años cincuenta. Y su carrera se mantuvo en esa línea de calidad.

 El maestro Satyajit Ray (1921 - 1992)

         Charulata es una mujer joven comparada con su marido. Vive solitaria, bordando, cuidando el hogar, y como entretenimiento, mira por las ventanas de su recámara a través de unos binoculares de ópera para darse cuenta de la vida que transcurre fuera de su mundo y que le es ajena. Charulata es una esposa fiel, amorosa y cálida para su marido. Su acompañante usual es su cuñada Manda, esposa de su hermano Umapada quien es el administrador del periódico de Bhupati. Sin embargo, sus conversaciones no dejan de ser hogareñas y jamás alcanzan un diálogo intelectual. Este vacío lo llenará Amal con su llegada, sus inocentes alicientes para que Charulata se exprese y crezca como persona. El realizador nos muestra una tarde cualquiera en el jardín donde Charulata se columpia mientras Amal escribe. El lirismo de la secuencia evoca lo que sería el ambiente creativo de la época. Sin embargo, lo más importante es el proceso interno que va sufriendo Charulata. El enamoramiento hacia Amal surge de la atención, de lo que comparten en conjunto. Cuando le pide que escriba un ensayo, y le da un cuaderno para que lo haga, Charulata siente que es algo exclusivo para ella. Al publicarse, considera que ha sido una traición, pero la ventaja es que su reacción la lleva a otra etapa en su pensamiento y en su expresión: escribe un relato, lo publica y es admirada.

         Dentro del discurso de la película, Ray subraya el aspecto político. Bhupati es liberal y admira a Inglaterra, de la cual India es colonia. Desea la derrota parlamentaria de los Tories y lo celebra cuando se hace realidad. Su periódico tiene título en inglés (“The Sentinel”) y es bilingüe, de contenido netamente económico y sociopolítico. El mundo que describe la película es el de la sociedad india acaudalada, sometida y convencional que seguía sus propias tradiciones, pero adoptaba las tendencias británicas. El destino de Amal lo dicta Bhupati: un viaje a Inglaterra para especializarse y un matrimonio de conveniencia para estabilizarse. Igualmente, Bhupati es tan poderoso económicamente, que la estafa no le produce una caída de fortuna y simplemente decide continuar con su periódico.

         Satyajit Ray tiene que seguir las normas del cine indio de su tiempo: no hay escenas íntimas, ni tampoco besos, y lo más audaz es un abrazo que Charulata da a Amal cuando se entera de que partirá. De hecho, la mujer permanece fiel en su cuerpo, aunque no en su corazón. Cuando Bhupati se entera del amor que su esposa tiene por su primo, no es con palabras, sino con lágrimas. Charulata, de espaldas, no sabe que la mira, pero percibe su presencia. Al darse cuenta de que el hombre se va, lo sigue y le extiende la mano. En este momento, el director congela las imágenes: el nido se ha destruido. A través de fotofijas muestra miradas, una mano que se extiende, otra que le responde, pero que no toca, y deja a la imaginación el posible final de reencuentro o total desencuentro. Es la delicadeza de tono, la congruencia de personajes y sociedad, la descripción de costumbres, lo que sirve para definir la grandeza de su director, del cual conmemoramos su centenario y disfrutamos de su inmortalidad gracias a sus películas.

UN CINE DIFERENTE

 

AMOR, AMOR, AMOR
1965. Dirs. Benito Alazraki, Miguel Barbachano Ponce
y Héctor Mendoza.

         Esta película fue producción de Miguel Barbachano Ponce, uno de los nombres importantes para el desarrollo del cine mexicano, que consta de tres mediometrajes filmados para el Primer Concurso de Cine Experimental (1964 – 65), alternativa política para la renovación de cuadros de la industria nacional. Fue un buen esfuerzo, en general, que permitió el acercamiento del cine mexicano al fenómeno que había ocurrido en la mayoría de las cinematografías internacionales con la Nueva Ola Francesa, el Nuevo Cine Alemán, y por supuesto, el milagro italiano, luego del neorrealismo. Este concurso permitiría el ingreso paulatino de varios de los directores debutantes en la industria que había permanecido con puertas cerradas desde hacía muchos años, con raras excepciones. Sin embargo, esta buena intención de cambio tardaría años en consolidarse. Lo que es innegable es la importancia del concurso: nos heredó películas que reflejan una de las etapas más interesantes y ricas de la cultura mexicana en la segunda mitad del siglo XX. Tanto los directores, procedentes del teatro en su mayoría, como los argumentos, basados en cuentos mexicanos y adaptados por sus propios autores, mostraron otra cara del país, otras narrativas, otras inquietudes. Las producciones fueron muy cuidadas técnicamente, además de que en los elencos se tuvieron caras nuevas. Era un cine diferente al usual.

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         Amor, Amor, Amor es un caso curioso que nunca se ha explicado. El productor Barbachano Ponce invirtió en cinco mediometrajes que se unirían bajo este título: Lola de mi vida, La sunamita, Tajimara (Dir. Juan José Gurrola), Un alma pura (Dir. Juan Ibáñez) y Las dos Elenas (Dir. José Luis Ibáñez). Así se estrenó en Ciudad de México en 1965, aunque con una duración que alcanzaba los 200 minutos. Por tal motivo, el productor decidió dividirla en dos largometrajes: Amor, amor, amor con Lola de mi vida y La sunamita, así como Los bienamados con Tajimara y Un alma pura, dejando fuera a Las dos Elenas, sin mayor justificación. Más adelante, así fueron distribuidas, aunque en la que veremos hoy, se añadió un cortometraje que no fue filmado para el Concurso de Cine, La viuda. La supresión de Las dos Elenas es incomprensible porque su atmósfera estaba cercana al estilo e intención de los otros mediometrajes. Muchos años después, aparecería intempestivamente por televisión y ahora puede verse por YouTube, aunque por desgracia, en un formato de pantalla ancha que no le corresponde. Por fortuna, Filmoteca UNAM la ha rescatado y, al menos, sabemos que existe prístina en imágenes, testimonio de su tiempo.

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En esta liga puede verse un programa de TV UNAM sobre Las dos Elenas.

https://www.youtube.com/watch?v=T8KNcKe3mpU&t=1353s

 

En esta liga puede verse Las dos Elenas.

 

https://www.youtube.com/watch?v=L5h0lt2FcP4

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         La viuda (Benito Alazraki) fue filmada antes de 1965 aunque no hay datos que confirmen su verdadera fecha de elaboración. Basada en una de las tantas sub tramas que componen al “Satiricón” de Petronio (y que aparece en la cinta de Fellini filmada en 1969), fue adaptada a los tiempos revolucionarios donde una viuda fiel (Ernestina Robredo) hace vigilia por varias noches en la tumba de su marido. Un soldado (Héctor Godoy) queda al cuidado del cadáver colgado de uno de los líderes rebeldes porque se teme que sus seguidores lo secuestren. Si eso sucediera, el soldado sería fusilado. Por la noche, ante las lágrimas de la viuda, el joven se le acerca y le convida de su comida. Platican, y en algún momento, caen en la tentación de la carne. En ese momento, el cadáver es robado. La viuda, habiendo perdido un hombre, no está dispuesta a perder un nuevo amor y dispone que el cadáver su marido sustituya al otro. Es una mera ilustración de guion, filmado a la vieja escuela, sin mayores cualidades: es simplemente la ratificación de que Alazraki no fue el gran descubrimiento del cine nacional por sus Raíces (1953), sino llamarada de petate.

 Jacqueline Andere y Sara Guasch en Lola de mi vida

El guion original publicado por la UAS (1981)

         Lola de mi vida (Miguel Barbachano Ponce) narra las tribulaciones de una joven pueblerina, Lola (Jacqueline Andere), quien llega a la capital para trabajar como sirvienta en la casa donde también labora su madrina Eufrosina (Rosa Furman). Conoce a Celso (Sergio Corona), un vendedor de tamales, quien la corteja. Con el tiempo hacen planes, pero un incidente en la casa, donde una sirvienta lesbiana (Martha Zavaleta) desea seducirla, Lola sale asustada de la casa, para enfrentar un trágico destino. Basada en un guion original para largometraje de Juan de la Cabada, su adaptación, realizada por el mismo autor y Carlos A. Figueroa, da lugar a una trama melodramática para ajustarla a un mediometraje. El guion original, publicado por la Universidad Autónoma de Sinaloa en 1981, tiene mayores cualidades porque permite la profundización de los personajes y, en su conclusión, Lola queda desaparecida dejando solamente la nostalgia y la melancolía amorosa. De cualquier manera, Lola es interesante por su descripción de la sociedad capitalina en esos tiempos.

 Victorio Blanco y Claudia Millán en La sunamita

         La sunamita (Héctor Mendoza), está basada en un cuento de Inés Arredondo (una de las mejores escritoras de nuestra historia literaria, publicado en el volumen “La señal” (Editorial Era, 1965, en una formidable e irrepetible colección llamada Alacena), quien solamente escribiría cuentos y ensayos). La joven Luisa (Claudia Millán, quien luego de interpretar a Doloritas en "Pedro Páramo" de Velo, no volvió al cine) acude al pueblo donde vive su anciano tío Polo (Victorio Blanco, uno de los pioneros del cine nacional) quien está agonizante. Polo, desde su lecho de enfermo, empieza a contarle historias a Luisa y le regala joyas que pertenecieron a su mujer. Al entrar en crisis, Polo pide casarse in articulo mortis con su sobrina para heredarle todos sus bienes. Así sucede, pero entonces Polo comienza a reponerse y le exige a Luisa que le cumpla como esposa que es. Es la mejor parte de la película. Héctor Mendoza, excelente dramaturgo y director teatral, no volvería a filmar, pero este testamento vale por toda una obra. La actriz Millán, surgida del teatro, encarna a una Luisa que se encuentra entre la tradición conservadora y el deseo carnal que la acecha. El título lleva, obviamente, a la Biblia. La sunamita fue una jovencita que con su cuerpo pudo aliviar los males del agónico rey David. En este caso, la autora Arredondo, lleva la trama más allá: logra avivar la llama del deseo del anciano Polo, pero luego muere para dejarla sintiéndose sucia, forzada a satisfacer la lascivia.  

        

 

MEXICAN NOIR 1946

 

CRIMEN EN LA ALCOBA
1946. Dir. Emilio Gómez Muriel.

         Producida por Clasa Films en 1946, estamos ante otra de las cintas pertenecientes al género negro mexicano (o noir, como bautizaron los franceses al cine oscuro, perverso, de amor y muerte), bastante bien urdida, con una trama ingeniosa que sigue una de las constantes de Hitchcock: la transferencia de la culpa ya que en esta cinta el culpable es acusado de un crimen que no cometió como pago de otro, sí realizado, del cual había resultado inocente. El ambiente es urbano, dentro de una ciudad de México que se asomaba a la modernidad y que alcanzaría su mayor auge durante el sexenio de Miguel Alemán, inaugurado a finales de ese año. Hay tomas exteriores que muestran los edificios art decó construidos entre la década previa y los años recientes, cuyos departamentos son lujosos y modernos en cuanto a mobiliario y comodidad. Y la acción, el crimen, sucede en una casona dentro de una fábrica, alejada algunos minutos fuera de la urbe. Aparte está un aeropuerto abierto al público que esperaba la llegada de sus amigos o familiares: eran los tiempos de los aviones de hélices, sin el peligro de las turbinas posteriores, que dejaban paso para acercarse a las vallas que separaban simplemente a las pistas de aterrizaje.

 Un edificio moderno en una ciudad tranquila

La gente esperando sus aviones tras vallas simples

         Un letrero en la pantalla advierte, antes del inicio de la cinta, que la acción puede suceder en cualquier país que acepte la pena de muerte. Federico (Ernesto Alonso) recibe la llamada de su amiga Martha (Carmen Montejo) quien le pide que vaya a verla a su casa, situada dentro de una fábrica. Sin embargo, al llegar, Óscar (Rafael Baledón), su marido, impide que la vea. Martha aparece muerta y una mancha de su sangre se encuentra en la camisa de Óscar. Las evidencias lo llevan a ser condenado a muerte, y Federico, quien había recibido una visita de Óscar en el momento preciso de la muerte de Martha, no dice nada que le sirva como coartada. El abogado de Óscar, Marcos (Andrés Soler), platica con Federico insinuando que éste sabe algo y que ha callado. Federico le cuenta que la inseguridad de Óscar le había llevado a vivir, ya casado, en la casona de su protector, Trinidad (Carlos Orellana), provinciano que lo quería como a un hijo, pero del cual Óscar se avergonzaba ya que sufría insultos y burlas de sus compañeros. Un adeudo lleva al joven Óscar a tomar una cantidad de la gran caja fuerte de la fábrica. Al descubrirlo Trinidad, Óscar impulsivamente lo encerró en la caja. Al abrirse días después se encontraba el cadáver del protector junto con una carta donde aclaraba que se suicidaba y que dejaba todos sus bienes a Óscar, por lo que quedó impune. Martha estaba enterada de todo y al no soportar la situación le había escrito una carta a Federico donde también había tomado el camino del suicidio pero haciéndolo pasar como un crimen para condenar a Óscar. Al terminar la narración, tanto Marcos como Federico se dan cuenta de que ya ha pasado la hora de la ejecución y nada se puede hacer.

 Óscar, Federico y Martha

         Quinta producción del año de la importante empresa CLASA FILMS MUNDIALES que usualmente buscaba elencos prestigiosos, cuidaba mucho los valores de producción (escenografías, vestuarios, locaciones) y contrataba a los directores de oficio comprobado. Eran los tiempos de la industria que requería producción constante. Además, CLASA tenía a sus actores exclusivos (Baledón, Alonso, Montejo) y en otras producciones importaba estrellas de otros países de habla hispana (Hugo del Carril, Tita Merello, Alicia Barrié), ya que era un gancho de atracción en los mercados naturales del cine mexicano (España, Argentina, Chile). Por otro lado, iba “cultivando” a futuras estrellas: en esta película aparece en papel incidental Carlos Navarro, quien sería uno de los galanes exclusivos de la compañía en la década siguiente. Sin embargo, se alternaban cintas de menor costo con otras espectaculares. En ese año, por ejemplo, contra una Crimen en la alcoba que tenía pocos sets y un reparto pequeño, estaba una Cinco rostros de mujer (1946, Gilberto Martínez Solares) donde Arturo de Córdova era acompañado por estrellas femeninas internacionales, con un derroche de lujo, vestuario y escenografías diversas.

 El impulso de Óscar contra un insulto 

(en el suelo, Carlos Navarro)

         Los elementos que le dan sustancia a la película: primero, el personaje de Óscar quien es un hombre atribulado por su inseguridad: fue protegido desde pequeño por el rústico Trinidad quien lo quiere como a un hijo. Lo trata de manera autoritaria, pero le demuestra su afecto públicamente. Todo viene a acrecentar la vergüenza del joven quien resulta acosado por sus compañeros al considerarlo un niño mimado (y en un impulso, les enfrenta y casi ahorca a uno de ellos). Y es tanta la confianza y el afecto de Trinidad hacia Óscar que le da la libertad absoluta de uso de la caja fuerte de la empresa. Óscar, en una compleja reacción de su personalidad, dispone de dinero sin avisarle a su padrino para el pago de una deuda. Todo habría sido tan fácil con una explicación de frente, pero ahí es donde entran diversas motivaciones: el niño que no desea un regaño, ni mostrar su debilidad, su fracaso. Y surge nuevamente el impulso destructivo de encerrar al hombre en la caja fuerte. Es el retrato de un joven que se rebela ante la autoridad de alguien que le ama sin límites: en otra edad y otra circunstancia, sería el típico adolescente que desea liberarse de lo que siente que sea un yugo. Rafael Baledón ofrece una buena interpretación, con unos ojos casi desorbitados siempre en sus momentos críticos.

 El impulso criminal, los ojos desorbitados, la caja fuerte

         Y segundo elemento, la trama que se resuelve por dos cartas suicidas. Ambas describen falsedades, pero otorgan perdón y castigo simultáneamente. El buen Trinidad miente sobre su salud y se mata al encontrarse encerrado, echarse la culpa, aunque sin detrimento de su joven protegido al heredarle todos sus bienes. Es el amor paternal llevado al extremo y que siempre perdona, a pesar de que abiertamente su amado le ha atacado al encerrarlo, con su única salida mortal. Por el contrario, Martha ha propiciado su propia muerte, ya que su conciencia no le permite continuar viviendo, pero debe provocar el castigo: su sacrificio servirá para que se cumpla la justicia, aunque sea por transferencia de culpa. Esa gota de sangre, un arma punzante, nadie como testigo, pero siempre una constancia. La carta enviada a Federico podría haber salvado a Óscar, pero estamos ante otro ser que desea respetar la voluntad de la mujer a la cual amaba y que, por principio moral, también busca que ese mundo se equilibre.

 El maestro Emilio Gómez Muriel

         Emilio Gómez Muriel (1910 – 1985) es otro de nuestros realizadores menospreciados por la tradición crítica. Su revaloración llegará tarde o temprano, ya que tiene en su haber varias obras maestras del melodrama nacional: Las puertas del presidio (1949), Cuando acaba la noche (1950), Anillo de compromiso (1951) y Eugenia Grandet (1952), por mencionar unos cuantos títulos (hay más, pero simplemente por Anillo de compromiso alcanza su nivel magistral), aparte de haber iniciado su carrera con una cinta inclasificable, de crítica social, pionera en su tiempo, Redes (1934, en codirección con Fred Zinneman). Su comprensión de los elementos narrativos y su eficacia forjaron su prestigio.

 

         Crimen en la alcoba puede verse en YouTube, con una buena copia que, por desgracia, tiene algunos cortes, tal vez porque sea la única disponible. Por fortuna no afecta a la continuidad ni a la comprensión de la trama.

https://www.youtube.com/watch?v=qwOnY0dKwRE

 

        

FEMINISMO PIONERO

 

LA CHICA
(Eltávozott nap / The Sun is Gone / The Girl)
1968. Dir. Márta Mészáros.

SENTIMIENTOS QUE UNEN
(Holdudvar / Binding Sentiments / Binding Ties)
1969. Dir. Márta Mészáros.

         Luego de más de una década de filmar cortos documentales, Márta Mészáros se convirtió en la primera mujer realizadora de Hungría. Desde pequeña, nacida en Budapest, hija de pintora y escultor, sufrió el exilio hacia la Unión Soviética. Su padre fue ejecutado por no seguir los mandatos nacionales. Su madre murió pocos años más tarde y Márta fue adoptada por un político húngaro. Ante la negativa de poder efectuar sus estudios cinematográficos en Hungría, partió hacia la URSS donde cursó la carrera de dirección en la Escuela Estatal de donde saldrían otros talentos como Sergéi Paradjanov, Kira Murátova, Larisa Shepitkó o el afamado Tarkovski. Su filmografía será abundante y pleno de referencias autobiográficas, o situaciones que fueron sublimadas para integrarlas en sus narraciones. Márta filmará películas donde rechazará el sentimentalismo y mostrará a mujeres de piel dura, defensoras de su libertad, que sacrificarán el amor al hombre o a la familia con tal de no perderla. En este sentido, Mészáros será una pionera feminista, sin caer en lugares comunes, simplemente mostrando las consecuencias de los actos de sus protagonistas.

La familia de su madre en un contexto que no aceptará

         Su primer largometraje de ficción es LA CHICA (1968), filmada en blanco y negro, con formato estándar, donde la joven Szónyi (Kati Kovács), quien vivió desde pequeña en un orfanato, decide buscar a su madre hasta que recibe una carta desde un pueblo. Asiste al lugar para encontrarse sola, sin que nadie la reciba. Al hallar la casa de su madre, ésta le dice que le había escrito otra carta para pedirle que no la visitara. Sin embargo, la recibe y le ordena que diga que es su sobrina. Szónyi pasa una noche y un día con la familia de su madre para darse cuenta de que no tiene cabida dentro de ella. Los ambientes de crecimiento han sido distintos y no hay sentimiento amoroso, ni deseo de reunión. Toma el tren de vuelta y reencuentra a un joven que había intentado platicar con ella previamente. Ahora acepta que el muchacho la invite a pasar la noche con él y así sucede. Szónyi hace el amor mecánicamente, por mera atracción. Al retornar a la ciudad, un hombre la busca para contarle que conoció a sus padres y que le tiene noticias. La reacción de la muchacha será indiferente, sin ningún deseo de enterarse de cualquier cosa que le pueda compartir.

La novia de un hijo que se ha convertido en réplica del padre

         El segundo largometraje es SENTIMIENTOS QUE UNEN (1969), nuevamente en un contrastante y bello blanco y negro, pero con formato panorámico. La reciente viuda Edit (Mari Töröcsik, la amorosa nuera de la genial cinta de Karoly Makk, Amor, 1971) se siente libre del yugo de su marido, recientemente muerto en un accidente, figura que era muy respetada, pero que ella debió soportar por muchos años de matrimonio. Ante su deseo de deshacerse de posesiones y dinero que ha heredado, encuentra el rechazo de su hijo mayor, István (Lajos Balázsovits), quien le pide que se calme y que no le permitirá dichas acciones, por lo que queda claro que tiene un carácter semejante al de su padre. Esto abrirá los ojos de la novia del muchacho, deseosa de desposarlo, ante el maltrato que muestra a su madre.

Szónyi besa al amante con los ojos abiertos: es su dominio

         Estas dos películas vinieron a establecer las inquietudes y las formas de narrar de la Mészáros. Sus temas femeninos, acompañados de algún pasaje con música, canciones que sirven para comentar las realidades de los personajes, además de mostrarlas seguras en sus acciones, deseosas de vivir existencias que no sean ceñidas por los yugos de hombres controladores, fueron los que la distinguieron en su carrera posterior que le darían premios y reconocimientos en los principales festivales del mundo (Cannes, Berlín, Venecia, San Sebastián, entre otros). En el caso de Szónyi, ella es quien decide hacer el amor y luego abandonar al amante de ocasión. El final de la película es abrupto pero congruente con el personaje. Szónyi deja claro que ella es la única que manda en su vida y en sus deseos. Ella es quien prefiere dejar una forma de vida rural e imposible para su circunstancia porque el destino la ha llevado por un camino urbano, distinto.

La burguesía acomodada en la Hungría de los años sesenta

Edit, por su parte, está decidida a vivir de su trabajo, dejando de lado lujos y dinero, heredados por el hombre que la subyugó y cuya aceptación y continuidad serían el símbolo de una resignación ya no soportable. Llama la atención que se refleja la liberación del estado hacia el acceso a bienes de consumo: Edit es viuda de un economista destacado por lo que posee un departamento de lujo, vestuario con diseños de Dior, una inmensa casa de campo: situaciones que parecen improbables detrás de la cortina de hierro, pero que eran reales: de hecho, la censura fílmica se ablandó y de ahí que se pudieron filmar cintas impensables en otros tiempos, como las de Miklós Jancsó (quien fue esposo y padre de los hijos de Mészáros), Istvaan Gaal, István Szabo o Peter Bacsó, entre otros. Márta Mészáros filmaría cintas excepcionales: Adopción, Nueve meses, para hablar de la maternidad adquirida contra la biológica. Sus cintas más personales fueron sus cuatro Diarios donde plasmó su memoria para dejar experiencia: para sus amores, para sus hijos, para sus padres y finalmente uno para su propia infancia.

La realizadora Márta Mészáros 

cumplirá 90 años en septiembre

 

HUMOR DE CRIMEN

 

EL ESQUELETO DE LA SEÑORA MORALES
1959. Dir. Rogelio A. González Jr.

         El Dr. Pablo Morales (Arturo de Córdova), digno de lástima,  solamente desea estar en paz. Su neurótica, reprimida, frustrada, católica mocha (además de renga) esposa Gloria (Amparo Rivelles, ) vive mintiendo sobre su relación haciéndose exhibir como mártir a la cual el buenazo de su marido, ¡golpea! Pablo quiere comer y saborear a gusto el filete que le prepara Meche (Rosenda Monteros), la sirvientita de quien siente celos Gloria, por su juventud; anhela tener una cámara fotográfica para retratar al mundo que le rodea y que disfruta: niños, perros callejeros, amigos de cantina; siente deseos carnales por Gloria, porque al final de cuentas es su mujer. Sin embargo, al comer, Gloria hace muecas de asco ante la carne podrida como la de los animales que Pablo diseca; hace añicos la soñada cámara comprada con ahorros de dos años; pide que su marido se lave las manos con alcohol antes de que la pueda tocar lúbricamente, provocando que el deseo se evapore de inmediato.

 El deseo carnal se evapora ante los ascos de la Sra. Morales...

         Basada en el relato corto “El misterio de Islington” de Arthur Machen, escrito en 1927, donde el autor se cuestionaba al crimen perfecto, poniendo como ejemplo al personaje (ficticio) del taxidermista Boare, en la Inglaterra de principios de siglo veinte, la película se adapta al México de finales de los años cincuenta añadiendo el fanatismo religioso, que seguía siendo herencia de tiempos pasados, en contraste con la modernidad de una cámara fotográfica, importada, de 35mm, además de un televisor donde se exhibía, improbablemente, un programa donde aparecía una desnudista con los pechos al aire. Pablo y Gloria viven en una casona destartalada, cercana a una iglesia, al lado de dos vecinas solteronas (Meche Pascual y Paz Villegas), ratas de sacristía, que siempre están al pendiente de la sufriente Gloria, la cual lanza falsos gritos donde le pide a su marido que ya no le pegue, para ser escuchada en el exterior de la vivienda. En sus tertulias generales o en sus reuniones confesionales con el sacerdote Artemio Familiar (Antonio Bravo, en el mejor papel de su carrera fílmica), Gloria ha creado toda una ficción en contra del manso y sometido hombre quien es el blanco de sus frustraciones.

 El Dr. Morales en uno de sus momentos felices, discutiendo con sus amigos de cantina sobre la posibilidad del crimen perfecto...

         La adquisición de su cámara viene a darle un remanso de paz y felicidad. Todo va bien hasta que Gloria, dentro de sus constantes reclamos e ira, la destruye gratuitamente, como ha acabado con los sueños de Pablo. Toda paciencia tiene un límite y el taxidermista decide envenenarla, pero con toda la inteligencia y calma que su discusión sobre el crimen perfecto le ha permitido reflexionar. Anuncia que Gloria se ha ido de casa y, a pesar de los reclamos de sacerdote, vecinas y hasta la hermana de la mujer, él no se inmuta. Cierto día, aparece un esqueleto con la artrosis de la rodilla, provocando gran escándalo y todo tipo de acusación.

 La anhelada cámara fotográfica que la Sra. Morales destruirá para que se derrame la gota del vaso de la paciencia del Dr. Morales...

         Ejemplo de comedia con humor negro en el cine mexicano, El esqueleto de la señora Morales es una delicia. Equívocos y guiños para el espectador: Pablo tiene como dulce cómplice a la sirvienta Meche quien lo compadece y comprende porque ella misma es víctima de Gloria. Crítica sutil hacia los santones de vecindad: La mujer pertenece a una cofradía que incluye a un ridículo historiador, además de las dos solteronas, y otra mujer, que trabajan para la restauración del altar de Santa Rita. Retrato conmovedor del marido sometido: Pablo sufrirá abuso verbal por el sacerdote y físico por su cuñado (Luis Aragón); su felicidad es ajena al ser testigo de la vida familiar, normal, en la persona de la dependienta (Elda Peralta) que le vende la cámara. Y, a pesar de un conveniente final regido por la moral y las buenas costumbres de la época (no hay crimen sin castigo), no deja de ilustrar las ironías del destino.

 El sacerdote Artemio (Antonio Bravo, genial) descubriendo el esqueleto con la artrosis de rodilla que también padecía Gloria...

         Algo que debe destacarse (y que es muy notorio en la copia de alta definición) es la extraordinaria fotografía de Víctor Herrera. Todavía se estaba en la etapa de cuidado técnico y filmaciones en estudio (aunque hay un par de secuencias en locaciones) que permitían calidad de imagen, además del contraste nítido del blanco y negro. Por otro lado, la escenografía de Edward Fitzgerald es impecable: las imágenes religiosas, los cuadros llenos de “milagros”, el taller de taxidermia con su buñueliano horno (que aquí crema: no hornea cerámica ni derrite maniquíes de cera) o los exteriores de la casona en una especie de callejón que tiene edificio en malas condiciones, al lado de la casa de las solteronas y otros comercios. Por su parte, tanto Arturo de Córdova como Amparo Rivelles están soberbios. De Córdova confirmaba su estatus como actor prestigioso, ya en galán otoñal (tenía 50 años al filmar esta cinta). La española Rivelles había iniciado su carrera muy joven, con gran éxito, en 1941, a los dieciséis años de edad, como Amparito Rivelles, haciendo pareja con los galanes de moda (Alfredo Mayo o Rafael Durán, entre otros). El esqueleto de la señora Morales fue su segunda cinta mexicana y, a partir de ella, inició una carrera estelarísima e importante tanto en la televisión como en el cine de México, porque en España ya había descendido en los roles que interpretaba.

Las solteronas y el sacerdote, escandalizados ante el esqueleto que afirman  que debe ser de la Sra. Morales. Una extraordinaria composición fotográfica de Víctor Herrera,  y usual en el director.                     

         1959 fue el primer año del sexenio de Adolfo López Mateos, a quien la industria del cine mexicano le rindió una bienvenida espectacular ya como candidato electo a la presidencia. Su período tendría este tipo de intentos diferentes al grueso de la producción usual (Macario o Días de otoño o El ángel exterminador, entre otras) y cerraría con la convocatoria del Primer Concurso de Cine Experimental. Luis Alcoriza fue el argumentista y adaptador de esta película en el mismo año que crearía el guion de otra obra excepcional (El toro negro), y un año antes de su debut como director (Los jóvenes). Rogelio A. González tendría siempre una carrera fílmica de vaivenes en cuanto a calidad, discurso, o por mera supervivencia. En esta cinta encontró el tono preciso, exacto, con gran sentido de humor oscuro que le era querido y cercano: la risa y el asombro surgían de situaciones que, en el fondo, eran terribles porque ¿qué puede causar risa al mostrar a una pareja que se vive flagelando hasta llegar al crimen por parte de uno de ellos? Se requiere talento para lograrlo (basta con revisar su filmografía), y esta película es un gran ejemplo. Una de las Opus Magnum del cine mexicano.

 Un guiño del director, mostrando a una desnudista por televisión, algo imposible para esos años...

...y aquí está el regiomontano Rogelio A. González, Jr.

Uno de los grandes realizadores del cine nacional

 

 

 

 

TODO TIPO DE RATA

 

RATAS DE LA CIUDAD

1984. Dir. Valentín Trujillo.

         Un prólogo nos muestra a una pareja que sale de Plaza Garibaldi. Su auto tiene una llanta ponchada. La mujer entra al vehículo mientras que el hombre se dispone a realizar el cambio. De pronto, se encuentra rodeado de niños que lo amenazan con navajas pidiéndole dinero. Ante la negativa, es apuñalado y muerto, mientras que sus atacantes le quitan reloj, cartera y todo lo que pueden. Al mismo tiempo, un autobús va llegando a la Ciudad de México en el que vienen Pedro (Valentín Trujillo) y su hijo de cinco años, Pedrito. Maestro de educación física, abandonado por su mujer, viene a buscar nuevos horizontes. Al encontrar empleo, inicia una existencia normal. Un domingo, luego de estar en Reino Aventura, un automóvil atropella a Pedrito. El conductor es un agente judicial, borracho y prepotente (Humberto Elizondo). El niño es llevado al hospital, pero quedará lisiado de una pierna. Pedro va a firmar el acta que ha sido amañada para declarar inocente al judicial. Pedro se niega, lo enfrenta el judicial, por lo que el joven reacciona, lo golpea y le hiere. Por tal motivo, pasará cinco años en el Reclusorio Oriente. Pedrito deberá ir a una casa hogar, y temeroso, en cuento puede, se escapa del hospital. El pequeño conocerá a un niño tragafuegos quien le apoyará, pero le iniciará dentro del crimen. Más adelante, se unirán a la banda de los niños criminales, o sea, los niños-rata.

Recién llegados a la ciudad, todavía felices, padre e hijo...

         Una trama bastante elaborada, rica en detalles, donde se los lugares comunes se transforman en grandes verdades: “muerto el perro, se acabó la rabia” (cuando al fraudulento abogado defensor se le echa por una ventana luego de haberle golpeado como venganza), o “a tu hijo se lo tragó la tierra” (para que el padre rencoroso exprese “no fue la tierra, sino esta maldita ciudad”). El título de Ratas de la ciudad, viene a tener varios significados ya que se refiere a los niños que pululan por las calles ya sea mendigando, lanzando fuego o atacando personas. O son los policías judiciales corruptos que utilizan su poder para cometer delitos que nunca llegan al conocimiento popular. O son los delincuentes que explotan a los niños y que utilizan sus relaciones con esta policía que los encubre.

Una prostituta (Lyn May) atacada por los niños-rata

         El personaje de Pedro, muy bien delineado, es originalmente, un buen hombre. Abandonado por su esposa, padre responsable de su hijo, viene a ser víctima de la sociedad que le rodea. La cárcel le endurece, sobre todo al enterarse de la pérdida de su hijo y por el fraude que le hace su defensor. Su amistad con Zúñiga (Rodolfo de Anda), otro reo, ex policía, será el que lo lleve, cuando obtenga la libertad, por la nueva profesión de “tira”, de judicial, que le hará tener remordimientos al principio (“no hay necesidad de matar”) para después entregarse de lleno a su nueva profesión, con todas las prepotencias y ventajas. Seguirá las leyes de la amistad y lealtad, además de encontrar a otra pareja (Angélica Chaín) que le ofrecerá sentido de hogar. El hombre bueno que se corrompe.

""Son mis calificaciones para graduarme de "tira"...""

         La cinta viene a ser documento de un Distrito Federal previo al terremoto de 1985 (fue filmada en locaciones y en los Estudios América en febrero de 1984, pero estrenada hasta 1986). El ahora desaparecido Reino Aventura, así como el Reclusorio, parques y avenidas, con estaciones de Metro, aparecen en la cinta. La acción inicia alrededor de los finales años setenta para continuar a principios de los ochenta cuando Arturo Durazo Moreno, era el General encargado de la seguridad capitalina. Así se le menciona, y se le presenta en silueta, como “padrino” del nuevo “tira” Pedro, además de acicalarse para entrar a cuadro en un noticiero de televisión. La canción tema es “La niñez” de Armando Manzanero cuya letra indica que es el tiempo más bello de la vida para ironizarla con lo que se verá a continuación. Hay muchas actuaciones especiales: Joaquín Cordero como médico, Lourdes Munguía como secretaria, Lyn May como prostituta a la cual atacan los niños-rata, además de Mariagna Prats, ex esposa del canciller Ebrard, como guerrillera a la cual matan luego de que activa una granada de mano.

Pedro, recién salido de la cárcel, con su amigo Zúñiga

         Desdeñada por cierta crítica elitista y conservadora por su supuesta falta de perspectiva social al no mostrar el punto de vista de los niños, se le puede defender al estar ante el planteamiento de una realidad que, si en esos tiempos, era terrible, por la corrupción rampante, resultó profética en cuanto al crecimiento de la impunidad, el delito, los métodos extremos de los delincuentes para cometer sus crímenes, aparte de su equivalente en la cara de las autoridades: uno para otro. Las ratas de la ciudad vienen a ser todos los seres moralmente reprobables que la pululan sin conciencia ni escrúpulos, pero también pueden ser las hordas de la miseria por causa del destino.

El actor, productor, guionista y director 

Valentín Trujillo (1951 - 2006)