LA DAMA DUENDE

EL DUENDE Y YO

1960. Dir. Gilberto Martínez Solares.

         Unas tomas, en los créditos de entrada en esta película, del entonces Distrito Federal, muestran la modernidad del nuevo sexenio: iniciaban los años sesenta y se había accesado a otra etapa histórica. El mismo Germán Valdés se ha transformado tanto en físico (ya no es el delgadísimo pachuco de los años cuarenta, ni, por ejemplo, el hombre mosca de El revoltoso) como en ambiciones (desde Las aventuras de Pito Pérez, donde demostró su faceta dramática con mucha pasión, trató de alternar cintas con personajes más reales, aunque sin dejar de lado el humor, como pasó con La tijera de oro o Vivir del cuento). Esta película es otro intento diferente donde Tin Tan interpreta a un gris oficinista cuyos jefes ignoran hasta que conoce a una mujer que se vuelve su amuleto de la suerte. Cuando ella se hace pasar como su esposa, los jefes empiezan a atenderle y a darle su lugar. Surgen los ascensos y otras ventajas.

         Modesto Fauno (Tin Tan) es contable en la compañía Vulcania aunque detesta los números y comete errores. Cierta noche asiste a un cabaret porque dos de sus compañeros, ya ebrios, lo confunden con un tercer amigo. Ahí conoce a la escultural cantante Diana (Mary Esquivel) con la cual congenia y cuenta sus problemas e ilusiones (tiene un proyecto para mejorar la fábrica y proteger a los empleados). Al día siguiente, ella va a buscarlo a su oficina para devolverle unos lentes olvidados. Cuando le dicen que un empleado no recibe visitas, ella responde que es su esposa. Nadie lo puede creer, pero la actitud de la oficina cambia radicalmente ante el atractivo de la mujer.

La animación del duende

sobre la nariz de Tin Tan

         El duende del título viene a ser un personaje animado, regordete, que surge de las burbujas de la champaña que toma con Diana desde el inicio de su relación. Modesto, casi ebrio, le dice que las gotas de su bebida son como mujeres hermosas, cristalinas, a lo que Diana responde que son las palabras que provoca un duende que está en ellas. De esta manera, ella vendrá a representar el impulso necesario para que Modesto logre cambiar su destino, aunque en realidad, ambos se apoyen: él aconsejando cambios en el físico y la manera de vestir de la mujer mientras que ella será quien haga irrupción en su vida cotidiana para sacarlo de la rutina. Ambos vivirán momentos idílicos, aunque castos y ficticios haciéndose pasar como esposos mientras surgen los cambios.

Mary Esquivel, penúltima

musa de Juan Orol

         Mary Esquivel fue la penúltima musa de Juan Orol con quien estuvo casada de 1955 hasta 1963. Filmó 9 películas bajo su dirección, pero alternó otros roles en producciones diversas y hasta interpretó telenovelas y grabó discos. En esta película comete un error que quedó para la posteridad: al encontrar a Modesto luego de haber ido a la oficina y platicado con su jefe, donde reclamó su indolencia, le comenta: “Modesto, creo que le he causado un prejuicio…”, cuando en realidad debería ser la palabra perjuicio. Tanto Esquivel como Tin Tan cantan en la película, pero la mejor secuencia es cuando ambos interpretan “Ojos traviesos” del compositor Claudio Estrada.

El reparto es diverso y secundario pero competente: Tito Novaro, Marcelo Chávez y Francisco Reiguera como los jefes. Alicia Montoya aparece como la secretaria Marga, enamorada no correspondida por el otrora despreciado Modesto, en un rol que la aleja de la usual madre sufrida o esposa de José Luis Jiménez que repitió en varias películas: aquí se muestra bien peinada y vestida. El maestro Gilberto Martínez Solares, ya inmerso en una producción muy variada, acompañó a Tin Tan en estas obras de edad madura procurando mantener el espíritu libre del cómico.

El productor Antonio Matouk

Fue producción de Antonio Matouk quien ya había financiado La tijera de oro con Tin Tan y más adelante filmarían también juntos Suicídate mi amor. Matouk fue un productor que apostó por un cine con mayores aspiraciones, sin dejar de lado el necesario aspecto comercial (la trilogía T de Alcoriza: Tlayucan, Tiburoneros y Tarahumara o El toro negro y El hombre del alazán, por mencionar unos cuantos títulos). Esta subestimada comedia viene a demostrarlo.

Un joven Gilberto Martínez Solares

quien ya era cincuentón en la filmación

de "El duende y yo"

        
Aquí pueden verse los "Ojos traviesos"

https://www.youtube.com/watch?v=3Srv_CDY0k4

        

PASADO SOBRE PRESENTE

LA TIERNA ENEMIGA

(La tendré ennemie)

1936. Dir. Max Ophüls.

         La película inicia con una introducción que hace el vicepresidente del sindicato de cinematografistas en el París de los años treinta para pedirle al espectador que acepte la fantasía sobre la cual se basa el argumento: dos fantasmas asisten a la fiesta de compromiso de una joven. Uno de ellos es el padre de ella. El otro fue el amante de su madre. Ambos recordarán sus experiencias con la mujer que vino a ser la causante indirecta de sus fallecimientos. Así se narra cómo Annette, la madre (Simone Berriau), tuvo que sacrificar (por instancias de su propia madre) a su verdadero amor por guardar las apariencias sociales y casarse con quien sería el padre (Georges Vitray) de su hija ya que el hombre al cual amaba era pobre. La frustración hizo que Annette se entregara a los brazos del amante (Marc Valbel), un domador de tigres, al cual confundió como su profunda razón de amar. Más tarde en el relato aparece el fantasma de ese primer novio (¡otra víctima del amor no correspondido!) para comprender que ahora la historia se está repitiendo en la hija.

Annette con su marido

         El maestro Ophüls, bastante desconocido en nuestro país (más que nada por el tiempo transcurrido y el olvido de las nuevas generaciones) y sumamente importante en la cinematografía mundial, utiliza el recurso del flashback o analepsis o retroceso en el tiempo para que el espectador pueda comprender cómo el pasado tiene efectos en el presente. Esta forma narrativa será común en varias de sus películas (sobre todo en Cartas de una desconocida, 1948) y en esta cinta llega al grado de introducir un flashback dentro de otro para mostrar de manera sinóptica los pasos del deterioro de una relación emocional de manera inversa con la acumulación de bienes materiales, cada día mayor del esposo. La forma en que lo utiliza recuerda mucho a la secuencia que Orson Welles utilizará años después en El ciudadano Kane (1941) para mostrar precisamente el mismo proceso de la rutina que se va asentando en la relación entre Kane y su esposa.

Annette con su amante

         Ophüls insiste mucho en la tristeza y la melancolía que producen las relaciones románticas: es como si dijera que el amor siempre será la causa de los quiebres existenciales. De hecho, en los créditos iniciales de la película, presenta a los personajes, pero indica como “el culpable” de todo lo que veremos a la existencia. Sus cintas tendrán finales ambiguos o frustrantes pero en esta película no sucede así. En sus escasos 70 minutos, estamos ante una fábula amorosa con antecedente, consecuencia, moraleja y solución: sigue tu pasión y serás feliz.

Los tres fantasmas recordando

sus experiencias amorosas.

La doble exposición fotográfica

fue el truco utilizado como efecto especial

         Ophüls se basó en una obra teatral de 1928 llamada La enemiga y la adaptó al cine junto con el autor, André-Paul Antoine para lograr una cinta cuya sencillez aparente no oculta las intenciones y el genio del realizador (quien más adelante nos dará otras obras maestras: El placer o Codicia, por mencionar solamente dos títulos). No se estrenó en México pero en 1956 se filmó una versión nacional con Silvia Pinal en el rol principal (La dulce enemiga) dirigida por Tito Davison, con guion de Julio Alejandro, quienes se llevaron sendos Arieles por actriz y director en la que sería la última entrega de estos premios en su primera etapa (volverían a instalarse en los tiempos echeverristas) dando una comedia amable y efectiva, con números musicales, pero diferente a las intenciones del realizador alemán.

El maestro Max Ophüls (1902 - 1957)

PARAÍSO ARTIFICIAL

UNA DEL CORAZÓN

(One From the Heart)

1981. Dir. Francis Ford Coppola.

         Estrenada en 1982 luego de haber sido exhibida el año anterior en una copia de trabajo para “probar” la reacción del público, esta comedia musical, romántica, que el maestro Coppola filmó luego de la exuberante y estremecedora Apocalipsis (1979) vino a ser un parteaguas para el otrora exitoso y distinguido representante de la mejor generación de realizadores de los años setenta. Luego del “trancazo” mundial de El padrino (1972), Coppola se tornó en nombre predilecto de los productores en el Hollywood cambiante donde el director se tornó estrella. La inmensa taquilla de su obra cumbre le permitió adquirir sus propios estudios (“American Zoetrope”), así como imponer sus condiciones para siguientes filmaciones. La conversación (1974), su gran metáfora acerca de la paranoia del norteamericano, pudo realizarse gracias a que aceptó dirigir la segunda parte de El padrino (1974). Al ser guionista de El gran Gatsby (1974) se permitió la producción del gran clásico de la novela norteamericana, que inicialmente no fue tan taquillera como se esperaba pero la cual ha ganado mucho valor con el paso de los años. Y todo esto llevó a su gran extravagancia bélica, su gran testimonio acerca de la locura y el horror que fueron los combates norteamericanos en Vietnam y otros puntos asiáticos.

Un suburbio artificial de Las Vegas

         Una del corazón nunca se estrenó en las salas mexicanas. Su fracaso taquillero y la disputa de Coppola primero con la Paramount quien se negó a distribuirla bajo sus condiciones, para que luego la tomara Columbia Pictures, hizo que se le negara el paso por algunos países de América Latina. En España se llamó Corazonada y en Perú o Argentina fue Golpe del corazón. Prefiero traducirla literalmente porque creo que representa lo que significó para Coppola en su momento: compartir con el público una fantasía romántica para alejarse de las sagas de acción y realismo en que se había involucrado. Para ello, recreó partes de Las Vegas por completo, en sus propios estudios. Llenó de extras sus escenas y ofreció una comedia musical donde las letras de las canciones equivalen al coro griego del teatro.

Frannie y Hank antes de la discusión

         La trama es muy sencilla: Frannie (Teri Garr) y Hank (Frederic Forrest) cumplen cinco años de ser pareja el 4 de julio. Sin embargo, una disputa por el uso de sus ahorros (ella quiere viajar a Bora Bora, él ha pagado la casa donde viven) hace que se separen. Cada uno conocerá a una pareja aparentemente ideal: Frannie al atractivo cantante (y mesero) Ray (Raúl Julia) y Hank a la artista de circo y equilibrista Leila (Nastassia Kinski) con las cuales pasarán una noche de amor, algo que bastará para valorar a sus relaciones previas. Las canciones no serán interpretadas directamente sino que se escucharán como comentario alrededor de las secuencias diversas. Sólo habrá unos momentos coreográficos (un tango que bailan maravillosamente Juliá y Garr; una secuencia grupal callejera).

La calle recreada de Las Vegas

El inicio del amorío

         La cinta es bastante artificial. Se nota en los decorados. La narración utiliza paneles transparentes donde la iluminación juega efectos ópticos. Las Vegas de estudio es notoria, aunque el lujo de reproducción es impecable. Casa completa, departamentos, hoteles, centros nocturnos, lotes de chatarra que fueron elevando la producción. Coppola experimentó con vídeo mientras filmaba adelantándose a una práctica que se tornaría común con el tiempo. No obstante, en esos años, incrementó el costo técnico. El costo se elevó hasta los 23 millones de dólares que jamás se recuperaron en taquilla. Debido a este hecho, Coppola entró en quiebra y perdió sus estudios. Luego de esta cinta, la carrera del director se iría bifurcando entre obras maestras poco distribuidas o cintas comerciales efímeras.

Hank con la bella Leila

Frannie con el seductor Ray

         A casi 40 años de su estreno, la película ha adquirido el sabor que otorga el tiempo: se nota la dulzura de sus canciones e impacta el cuidado y la excentricidad de su escenografía. La simple historia de amor contrasta con la dificultad de realización pero ahora, hay que destacar lo que importó en el desarrollo de la producción visual. Todos los realizadores exitosos de los años 70 tuvieron sus fracasos económicos pero esas películas han adquirido otros significados para la expresión del siglo XXI (Scorsese tuvo su desliz con New York, New York, Bogdanovich con Al fin llegó el amor y Friedkin con El salario del miedo).

Raúl Julia

Nastassja Kinski

         Si algo hay que destacar es al reparto que había iniciado en la década previa con mejores resultados (Garr y Forrest) pero Kinski y Julia tendrían mayores éxitos en los años siguientes. Nunca habían aparecido tan bellos físicamente como en esta película: Julia, esbelto y atractivo, Kinski, deslumbrante y seductora. Finalmente, estamos ante una cinta ingenua que nos habla y deslumbra con la historia más común y corriente en la historia de la humanidad: el amor, su fuerza y su potencialidad.

El maestro Coppola

UNA CINTA INSÓLITA

SURCOS

1951. Dir. José Antonio Nieves Conde.

         A Madrid llegan el campesino Manuel (José Prada) con su esposa (María Francés) y sus hijos Pepe (Francisco Arenzana), Manolo (Ricardo Lucía) y Toña (Marisa de Leza), con la ilusión de dejar atrás el hambre y la miseria. Como Pepe había estado en la ciudad durante la guerra, es quien mejor la conoce. Van a vivir al departamento de una parienta lejana (Carmen García), quien vive con su hija Pili (Maruja Asquerino). Pronto se darán cuenta de la terrible realidad en la misma ciudad. Así como ellos, hay muchos otros que buscan oportunidades. Pepe se empleará como chofer del dueño de un bar, don Roque, cuyas actividades laterales son muchas y muy turbias. El padre venderá dulces y cigarrillos en la calle, pero su carácter bondadoso lo mete en problemas: luego, cuando consigue trabajo como peón, su edad y condiciones le obstaculizan. Manolo será mandadero en una tienda pero luego le roban un pedido. Toña se acomoda como sirvienta de la amante de don Roque aunque su sueño es ser cantante. Pepe anda en malos pasos y vuelve a Pili su amante. Y todavía, a partir de estas situaciones, las cosas irán cambiando y degradándose.

La llegada a la ciudad

         Filmada en 1951, en tiempos de posguerra, esta es una de las películas significativas y únicas en la historia del cine español de la época franquista. Es un documento brutal y directo del Madrid perfecto que se presumía. De la estación de trenes, la familia se dirige por un atiborrado metro subterráneo hacia el barrio de Lavapiés. Desde las burlas que reciben los “paletos”, término despectivo con el cual se mencionaba a los obvios pueblerinos, hasta los multifamiliares llenos de niños, mujeres o jóvenes en sus diversos pisos. Desde la oficina para búsqueda de empleo, con interminables colas, hasta las plazas públicas donde hay vendedores de mercancía de contrabando. O las tiendas de abarrotes plenas de embutidos, mazapanes y latería en escaparates que dan hacia la calle con personas que tienen hambre hasta los bares de mala muerte con hampones que esperan o planean las siguientes raterías.

La oficina de empleos

         Al haber aparecido en pleno auge del neorrealismo, la cinta fue clasificada erróneamente dentro de esta corriente ya que el reparto era profesional, aunque el hecho de exhibir edificios en ruinas todavía como efecto de la guerra, como los otros lugares mencionados permitían la calificación. De hecho, hay un momento en la cinta donde la amante de Roque ha asistido a ver una de esas películas italianas y regresa comentando que no se explica por qué hay que sacar a la luz la miseria, cuando es más interesante la vida de los millonarios. No existe la esperanza y los personajes son negativos o fácilmente corrompibles, pero más que nada porque las circunstancias lo permitían y las condiciones estuvieron dadas. Algo inaudito dentro del cine español y su censura ocurre en dos momentos de la película: Pili se hace novia de Pepe y éste se mete a su cuarto para dormir, ante el enojo inútil del padre y la explicación de ella (ya somos novios) en otro, luego de que por la noche, luego de un fracasado y planeado debut como cantante de Toña, orquestado por don Roque, ella se va con él y, al día siguiente, ya aparece como la nueva amante en la vivienda donde era sirvienta. La cinta fue clasificada “de interés especial” aunque la censura y el régimen no estuvieron de acuerdo. Por tal motivo, quien era director de cinematografía dimitió, aunque alcanzó a proteger el estreno y la taquillerísima recepción de la cinta. Lo único que no pudo evitar fue la inserción de un final más “amable” para la película.

Toña debutando como cantante

         José Antonio Nieves Conde (1915 – 2006) tuvo una carrera relativamente corta (apenas 25 largometrajes) pero alcanzó gran prestigio al ser considerado en una coproducción internacional para codirigir con Julien Duvivier (Jack, el negro, 1950). De esta manera le fue más fácil negociar la producción de esta película. El argumento de Eugenio Montes fue adaptado al cine por el afamado Gonzalo Torrente Ballester y Natividad Zaro (esposa de Montes y directora de la Atenea Films, productora de la cinta). Todos ellos fueron falangistas que defendían la causa del campesinado sobre lo urbano. De ahí que pueda derivarse que la cinta, dentro de algunos obstáculos, llegara a filmarse. Igualmente, no puede dejar de mencionarse que en esa nueva década, la cinematografía mundial estaba cambiando y abriéndose en cuanto a temáticas. Aunque no sigue la corriente del neorrealismo, se infiere que la atmósfera está presente y que la moralidad, sobre todo en ciertas clases sociales, estaba cambiando. No aparece la iglesia por ninguna parte (y en una de las primeras secuencias, Pepe critica que todavía recen el rosario en familia) e impera la ley del más hábil.

Pili y Pepe, amantes imposibles 

      Imposible no mencionar que en 1960 aparecería Rocco y sus hermanos (Visconti) que también trata sobre una familia campesina del sur que llega a buscar nuevos horizontes en Milán para que la corrupción impere. A nivel nacional, se encuentra la referencia de Maldita ciudad (1954) donde Ismael Rodríguez vuelve a mostrar el tema de la familia que se desintegra en la gran urbe, aunque todo fuera una suposición, una alerta. Barbarie contra civilización donde esta última viene a ser la más peligrosa. Surcos es una cinta insólita.

José Antonio Nieves Conde

(1915 - 2006)

AMORCITO CORAZÓN

NOSOTROS LOS POBRES

1947. Dir. Ismael Rodríguez.

         En sus memorias*, el director Ismael Rodríguez menciona que se fijó en Pedro Infante cuando éste hizo un papel menor en Arriba las mujeres (Carlos Orellana, 1943), luego en Viva mi desgracia (Roberto Rodríguez, 1943) y Mexicanos al grito de guerra (Gálvez y Fuentes e Ismael Rodríguez, 1943). Al año siguiente le dio el estelar en Escándalo de estrellas, I.Rodríguez, 1944) y pudo darse cuenta que era un actor dúctil, listo para amoldarlo. Mucho le sirvieron los siguientes títulos (Cuando lloran los valientes, 1945, el díptico de Los tres García, 1946) para que Pedro fuera adquiriendo un estilo: le pidió que actuara las canciones, que no quisiera imitar a Negrete, aparte de que evitara sonsonetes inútiles en su discurso.

         El propio Rodríguez afirma que Campeón sin corona (Alejandro Galindo, 1945) fue la película que estableció al cine urbano de barriada. Aprovechó los conocimientos populacheros de Pedro de Urdimalas, su coguionista, con el cual fue estableciendo primero a los personajes que habitarían el universo de Pepe el Toro, ejemplo de nobleza y hombría, al estilo mexicano. Al haber nacido en una vecindad, ayudaba a la visión del joven Rodríguez, apenas con 30 años encima y ya veterano de varias películas. Conjuntó a un reparto espléndido que supo ajustarse a los requerimientos de la producción y así nació Nosotros los pobres.

         Al ver la película, un espectador del siglo XXI se encuentra con un mundo irreconocible. Así ya no son los barrios, ni los personajes, ni el lenguaje, ni las formas de actuar o comportarse, que ahora nos muestran cintas como Ya no estoy aquí (Frías, 2019), o en su tiempo, la impactante Los olvidados (Buñuel, 1950). En su momento, la película fue un taquillazo que se estuvo exhibiendo en salas por muchos años, siempre con gran público. El impacto fue mucho mayor porque colocaba al público en un ámbito que le era desconocido pero que poseía la gracia de sus personajes y el inmenso carisma de Pedro Infante (quien empataba en edad al director además de tener un físico muy atractivo). La película ha envejecido porque sus coordenadas han quedado destruidas con el tiempo y por la tecnología. No por eso es aburrida ni despreciable.

         La trama básica es acerca de Pepe (Infante), un carpintero que vive con su hija preadolescente (Evita Muñoz) y su madre paralítica y muda (María Gentil Arcos). A Pepe le gusta, y le corresponde, su vecina Celia (Blanca Estela Pavón), quien vive enfrente de su taller. Un día que le cae un buen trabajo, Pepe deja sola a su madre quien es atacada por el padrastro de Celia (Miguel Inclán) cuando éste, un viejo drogadicto, llega a robar un dinero de Pepe. Para poder cumplir con su compromiso, Pepe pide una cantidad prestada a una usurera quien luego es asesinada, por lo que Pepe es llevado a la cárcel como sospechoso.

         Alrededor de este punto central ocurren muchos momentos de comicidad o sacrificio gracias a los otros personajes que viven en dicha vecindad. Desde la casquivana que se le ofrece a Pepe (Katy Jurado) hasta la hermana repudiada por Pepe por haber tomado el mal camino (Carmen Montejo). Hay un par de teporochas y otro par de pepenadores, entre toda una gama de seres entrañables. Un par de niños encuentra un libro en un basurero. Así se van mostrando los créditos del reparto que inmediatamente van tomando cuerpo entre los actores. Rodríguez nos recuerda que estamos ante una ficción y que todo lo que aparecerá en pantalla será una alegoría de una clase social a la cual se pudiera redimir, dentro de sus buenas intenciones, pero es mejor dejarla así para la memoria colectiva. Hay aforismos divertidos en las defensas de los camiones que vienen a ser el equivalente por escrito de un coro griego: el más conocido es “se sufre pero se aprende”.

         Nosotros los pobres es ejemplo del melodrama nacional. Exagerado, llevado a sus últimas consecuencias, artificioso y truculento porque recurre a estremecer sentimientos. El público es manipulado por relaciones románticas siempre obstaculizadas, equívocos entre lo que se plantea de manera inocente pero que toma un rumbo diferente. Finalmente, es una historia de amor entre una pareja, entre parientes, entre amigos, entre compañeros de los mismos dolores. El comediante Teo González, en alguno de sus divertidos sketches comenta que esta película (y sobre todo, su secuela, Ustedes los ricos, 1948) la vemos cuarenta veces para verificar, en el siguiente visionado, si las cosas ya no son tan terribles o porque nos gusta “lo bonito que sufre Pepe el Toro”, ya que de por sí parece que los mexicanos traemos un “chip de jodedencia” (sic). En realidad, la podemos ver infinidad de veces porque es gozosa y su ligereza se convierte en cualidad.

Ismael Rodríguez (1917 - 2004)

         También sirve para corroborar algo que resulta muy importante: el talento y la gran creatividad de Ismael Rodríguez. Si revisamos la historia del cine mexicano, podemos darnos cuenta de que los hermanos de Ismael inventaron un práctico sistema de sonido que permitió el debut del cine hablado en nuestro país (Santa, 1931). Esa imaginación técnica, de abolengo, hizo que el benjamín de la familia tuviera “ocurrencias” que beneficiaron a la narrativa nacional: los trucos fotográficos, las composiciones de imágenes, el sentir popular, la inclusión de personajes que no eran comunes en nuestra pantalla y adquirirían otras dimensiones en otras de sus tantas (maravillosas) películas (los motociclistas de tránsito, las sirvientas, los malvados capitalinos contra los inocentes provincianos, la exploración del mundo de la televisión cuando ésta andaba en pañales, entre otros muchos ejemplos).

         Y si tenemos que destacar alguna canción que el cine mexicano inmortalizó, aquí se escucha como muestra, la hermosa Amorcito corazón (música de Manuel Esperón, letra de Pedro de Urdimalas) que se volvió popularísima y nunca ha pasado de moda, y se sigue cantando, porque, en general, nos gustan las historias de amor:

Amorcito corazón,
yo tengo tentación de un beso,
que se prenda en el calor
de nuestro gran amor, mi amor…

v  Rodríguez, Ismael, Memorias, CONACULTA, 2014.

HONOR AL PADRE

MI PAPÁ TENÍA RAZÓN

(Mon père avait raison)

1936. Dir. Sacha Guitry.

         Charles Bellanger (Sacha Guitry) es un hombre de negocios, padre de Maurice (Serge Grave), niño de diez años, al cual educa con una mano inflexible y le comenta que deberá partir a un internado para que le disciplinen, contra la inconformidad del niño. Es una tarde en la cual llega su padre Adolphe (Gaston Dubosc) a visitarle. Su plática se centra en la vida feliz y espontánea que el viejo ahora experimenta al sentirse libre, sin ataduras, además de añadirle años a su edad para que la gente piense que se ve muy joven, además de inventarse una niñez en la cual el mismo rey de Francia lo mimaba. Le habla de su esposa, madre de Charles, ya fallecida, quien era buena pero muy aburrida. Adolphe quiere que su hijo, al cual reprocha que se haya casado muy joven, se encuentre en una situación de tensión, cuidando a una familia y preocupándose por su esposa quien no ha llegado de una salida que tuvo. Al partir su padre, Charles recibe una llamada de su mujer quien le avisa que se encuentra en una estación de trenes y que lo va a abandonar. Luego de ese momento, Charles llama a su hijo y le dice que no lo enviará al internado sino que vivirá a su lado y le educará. En la siguiente escena, han pasado veinte años. Maurice ya es un hombre joven (Paul Bernard) y Charles empieza a enterarse de sus lances amorosos, de comprender la filosofía de su padre y poner en marcha su proceder anterior.

Charles, con su hijo de 10 años,

luego del abandono de su mujer.

         Todavía queda mucha trama por adelante, pero la cinta cumple el objetivo prometido en su título, ya que en tres generaciones de padres a hijos, se va comprendiendo que la experiencia cotidiana es rica para formar al ser humano, que el amor paterno y la guía de la razón y los valores son importantes para que la vida se disfrute con plenitud, gozando cada momento y edad. Puede añadirse que este es un caso muy particular desde el momento en que la familia queda trunca por el abandono de la madre (que provocará una desconfianza inicial de Maurice hacia las mujeres) y que este padre es inteligente y comprensivo. Una situación ideal pero que, en esencia, es realista al hablar de la responsabilidad que una persona adquiere desde el momento en que engendra a otro ser humano. Tanto el padre de Charles como este mismo y el joven Maurice devienen representantes de casos particulares: por un lado está la comodidad económica y el privilegio social; por otro, el equilibrio de los personajes construidos. Como en tanta comedia de los años treinta, el mundo que se presenta pertenece a un mundo feliz, sin preocupaciones de otra índole, más que la afectiva. No obstante, los mensajes eran de optimismo ante realidades crueles y el cine servía de escape hacia paraísos artificiales. Aquí, un merecido homenaje a la figura paterna.

Charles, recibiendo la llamada

de su mujer

         Sacha Guitry fue un prolífico actor y dramaturgo, nacido en el San Petersburgo zarista y emigrado a Francia para desarrollar sus inquietudes teatrales. Su ingreso al cine se debió al deseo de llevar sus creaciones a otro medio y conseguir más espectadores. Solamente en 1936 filmó cuatro de sus tantas obras que se tornaron películas importantes. De hecho, estamos ante una cinta verbosa, bastante teatral, pero no irritante ni tediosa, sino encantadora. Todo sucede en un mismo decorado al cual se le cambiará de mobiliario entre los dos actos en que se desenvuelve la acción, con apenas unas breves tomas exteriores. El propio Guitry interpreta al padre central y solamente pinta canas a su cabello para que pasen veinte años y el niño. con otro actor, se torne hombre. Lo que queda como resultado es una deliciosa comedia con frases ingeniosas y graciosas actuaciones: el actor Dubosc quien interpreta al viejo Adolphe provoca la sonrisa ante la sabiduría adquirida por la vida y será maestro cuya lección, el hijo adoptará y repetirá con los años, para que, como espectadores, esperemos que habrá una réplica en la tercera generación.

El extraordinario patriarca Adolphe

ofrece una lección a su hijo

La esposa retorna

pero sufre el rechazo

de su marido

Maurice, maduro, desconfía

de las mujeres hasta que

encuentra al amor de su vida

         Temas como la muerte, la infidelidad, el cinismo, se transforman en situaciones ligeras y muy divertidas: la filosofía del viejo en cuanto a su disfrute terrenal porque la muerte será segura, el retorno de la esposa infiel quien desea retomar su lugar porque siempre fue “fiel” al tipo con el cual se escapó y la ha dejado viuda, el acercamiento de Maurice joven hacia la mentira y el repudio femenil se resolverán debido a la razón que el padre tiene porque aplica los principios de optimismo, desparpajo y bienestar. Una delicia. Un total descubrimiento.

Sacha Guitry (1885 - 1957)

prolífico y genial dramaturgo

y director de cine

EN LOS ALBORES DEL TIEMPO...

CINE SILENTE GAY

            Alemania se convirtió en una gran potencia cinematográfica durante los últimos años de la Primera Guerra Mundial. La fundación de la Universum Film AG, más conocida como UFA, en 1917 por el estado alemán, para proveer de material fílmico y de propaganda a las salas de cine, dio lugar a la creación de una filmografía única y espectacular. Aparte estaban otra compañías fuertes que luego se tornarían en subsidiarias como Decla o Nordisk y Richard Oswald-filmproduktion. En noviembre de 1918 se había abolido la censura para abordar ciertos temas en el cine, como la homosexualidad que, no obstante, era considerada como delito gracias al párrafo 175 de las leyes alemanas. Se rodaron varias cintas con el propósito de que se derogara, mostrando la naturalidad de las relaciones entre personas del mismo sexo, aparte de subrayar sobre los efectos nocivos: la proliferación del chantaje para quienes se tornaban víctimas de su propia preferencia y necesitaban conservar su secreto. Paradójicamente, el efecto fue contrario, pues se restituyó la censura contra lo que se explicaba de manera puntual en dichas cintas. Muchas de esas películas fueron destruidas. Aquí van dos ejemplos. 
Nota: ambas películas se pueden disfrutar por You Tube.

1-

Conrad Veidt y Fritz Schultz

            DIFERENTE DE LOS OTROS (Anders als die andern) es una producción alemana de 1919, dirigida por Richard Oswald y que viene a ser la primera gran producción que se adentró en el tema de la homosexualidad. Lo que queda de la película son apenas 50 minutos que fueron rescatados de alguna copia sobreviviente a la censura provocada, paradójicamente, por el buen resultado de taquilla y la popularidad. Su reconstrucción incluye la inserción de algunos fotogramas e intertítulos explicativos para que el espectador pueda seguir la lógica de la trama. Sus imágenes son insólitas porque muestran espacios de esparcimiento donde hombres bailan con hombres, y hasta una secuencia de una fiesta de disfraces donde hay parejas de hombres acompañados por tranvestistas, aunque todo se encuentra justificado sin que fuera motivo de escándalo o explotación. La colaboración del sexólogo Magnus Hirschfeld, uno de los principales defensores de la homosexualidad como una forma natural de vida y de preferencia entre los seres humanos, equilibra lo que está acaeciendo. Aparece como personaje que ofrece una plática ilustrativa y aprobatoria acerca de los seres considerados como anormales.

La familia de Kurt le apoya

para que tome clases con Körner

            El joven Kurt (Fritz Schultz) admira al violinista Paul Körner (Conrad Veidt) y le pide que sea su alumno. Éste queda embelesado por el jovencito y accede porque se enamora. La relación va creciendo paulatinamente. Körner ayuda a la presentación de Kurt ante el público. Cierto día, mientras pasean por el parque, se acerca el chantajista Franz (Reinhold Schünzel) a pedirle dinero a Körner o lo denunciará ante las autoridades basándose en una ley contra la homosexualidad. Körner cae en sus redes hasta que decide negarse a continuar pagándole, pero Kurt se avergüenza al enterarse del hecho, y abandona todo. Körner va a dar a la cárcel por poco tiempo, debido a su prestigio, pero al salir es despreciado por la sociedad. La depresión y la falta de Kurt lo someten a una grave melancolía que lo lleva al suicidio, no sin antes recordar sus primeras experiencias donde descubrió su verdadera orientación sexual.

Körner consulta con el sexólogo

Magnus Hirschfeld

Una fiesta de ambiente donde

Körner encuentra a su chantajista

            Las escenas de la pareja Körner y Kurt se distinguen por su delicadeza y ternura. Se nota la pasión del maestro, hombre maduro, por la belleza y talento de su joven alumno, sobre todo en momentos de esparcimiento o cuando éste se encuentra decepcionado por varias reacciones de su familia. La cinta no muestra secuencias (solamente alguna foto e intertítulo) donde la hermana de Kurt revela su enamoramiento por Körner, algo que descubre imposible, pero que la lleva a comprender a su hermano y apoyarle. Al chantajista Franz lo presenta en medios sórdidos, sugiriendo su propia interacción homosexual, y lo castiga también condenándolo a largo tiempo en prisión. También es admirable la manera en que se narra el pasado de Körner, la relación afectiva y correspondida de un condiscípulo que debe ser truncada por “incorrecta” pero que le abre los ojos ante su condición y destino. Como ocurrirá en tantas otras cintas con personajes homosexuales mientras se concibió a esta preferencia como enfermedad, locura o condición reprobable, no quedará otro camino final que la muerte y la desdicha.

El extraordinario Conrad Veidt

            Conrad Veidt (1893 – 1943) es más conocido como Cesare, el sonámbulo criminal de El gabinete del doctor Caligari (Wiene, 1920) y como el mayor nazi Strasser en la inmortal Casablanca (Curtiz, 1942). Su carrera cinematográfica fue larga (iniciada en 1917 y consistente en casi 120 títulos), contra una vida relativamente corta (murió a los 50 años, prematuramente, por un infarto cardíaco). Su innegable personalidad (un rostro con ojos expresivos, anguloso, frente ancha) aparte de su estatura (1.90 m) le brindaban un aire seductor y malvado. Intérprete de muchos roles diversos, sobre todo villanos o seres perversos, demuestran su gran calidad actoral. En esta película le toca el privilegio de representar por primera vez en el cine a un personaje homosexual.

El director y productor 

Richard Oswald (1880 - 1963)

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2-

Walter Slezak y Benjamin Christensen

MICHAEL  (Mikaël) es una producción alemana de 1924, dirigida por el danés Carl Theodor Dreyer, invitado por la prestigiosa compañía UFA. Su carrera sería más fructífera y conocida en la industria fílmica de su país (La pasión de Juana de Arco, 1928; Vampyr, 1932; La palabra, 1955, entre otras), pero en sus inicios produjo estas cintas menos personales, no por eso menos importantes. MICHAEL nos habla de la pasión amorosa entre un artista encumbrado y su protegido, quien le ha servido de modelo para sus mejores, últimas creaciones. Sin ser explícita, porque la censura ya no lo permitía, ofrece el tema del hombre mayor que se enamora de un joven que viene a ser un reflejo de su propia existencia, alguien al que se trata como hijo o discípulo, aunque los deseos van más allá de la pureza. En este caso, Michael es un joven de dieciocho años que llega con el maestro para mostrarle su obra artística, aquel lo rechaza pero le ofrece que sea su musa estética, su ejemplar de belleza. Esta temática se repetirá en la literatura y el cine (La confusión de los sentimientos, de Zweig; Muerte en Venecia, de Mann, por dar dos ejemplos).

Zoret con su amado Michael

Michael se enamora de Zamikoff

El joven Michael (Walter Slezak) lleva 6 años al lado del maestro Claude Zoret (Benjamín Zoret) quien cumple todos sus deseos, además de pasarle dinero. Cuando una noble arruinada, Zamikoff (Nora Gregor) llega a pedirle que pinte su retrato, Zoret accede, y todo va bien hasta que falta plasmar su mirada en el cuadro. Pide a Michael que lo termine, algo que logra con éxito. Michael se enamora de Zamikoff e inicia una relación que hace que empiece a robar objetos y dinero de su protector. Éste se da cuenta de la situación pero su amor es tan grande que cubre todos sus gastos. Zoret pinta un cuadro donde representa al hombre que lo ha perdido todo y logra gran aclamación. Sin embargo, cae enfermo y muere. Pide la presencia de Michael quien no acude a verlo ni a escuchar sus últimas palabras “Ahora puedo morir en paz porque he visto el verdadero amor”.

La exquisita decoración

de la casa de Zoret

El cuadro de Michael donde

Zoret plasmó su belleza

La película no muestra tan gráficamente la relación entre los dos hombres. Nuevamente son las miradas, algún abrazo, pero sobre todo la entrega del hombre mayor hacia el objeto de su deseo.  Michael es un joven que se ha ofrecido a una relación de conveniencia y quien descubre su verdadera orientación con el tiempo. Es el tipo de temática donde el interés material se antepone a los sentimientos. Es otra variación de las narrativas homosexuales en su interacción. Dreyer maneja la atmósfera intelectual y artística con brío. La decoración de la casa del artista tiene desde la escultura monumental de una cabeza hasta los elementos más exquisitos de vajillas y objetos cotidianos, como una forma sutil de permeabilizar a la homosexualidad. En contraste con la relación del trío amoroso entre la dama de nobleza, Michael y Zoret, se narra otro trío convencional donde una esposa recibe el lance amoroso de un galán que no dudará en batirse a duelo con el esposo ofendido y ofrendar su vida: un contrapunto de lo que significa la carga romántica y apasionada de un ser hacia otro.

Walter Slezak en 1924

Walter Slezak en 1944

Zoret es interpretado por Benjamín Christensen (1879 – 1959) fue actor y director en su también nativa Dinamarca. Su película Häxan (la brujería a través de los siglos) es un falso documental que causó gran controversia en su tiempo y ya ha pasado a la posteridad. Su carrera se desarrolló en Alemania hasta 1925, luego viajó a Estados Unidos donde filmó algunas joyitas del cine silente (Siete huellas de Satanás, 1929) para retornar a Dinamarca donde sería dueño de una sala de cine hasta su muerte. Como actor, Michael fue su última película. Walter Slezak (1902 – 1983), nacido en Austria, debutó en el cine en 1922 y esta fue su segunda película. Con apenas 22 años y un cuerpo esbelto, además de facciones delicadas, Slezak fue otro de los tantos galanes del cine silente alemán hasta que decidió emigrar a los Estados Unidos donde tendría primero una carrera teatral y musical, para luego entrar al cine. Para entonces ya había engrosado mucho su cuerpo, lo que le avejentaba, aunque conservaba sus rasgos juveniles. Es más recordado como el nazi que manipula a todos los integrantes de la balsa salvavidas en Náufragos, de Hitchcock, 1944.

El maestro Carl Th. Dreyer

(1889 - 1968)