UNA CINTA INSÓLITA

SURCOS

1951. Dir. José Antonio Nieves Conde.

         A Madrid llegan el campesino Manuel (José Prada) con su esposa (María Francés) y sus hijos Pepe (Francisco Arenzana), Manolo (Ricardo Lucía) y Toña (Marisa de Leza), con la ilusión de dejar atrás el hambre y la miseria. Como Pepe había estado en la ciudad durante la guerra, es quien mejor la conoce. Van a vivir al departamento de una parienta lejana (Carmen García), quien vive con su hija Pili (Maruja Asquerino). Pronto se darán cuenta de la terrible realidad en la misma ciudad. Así como ellos, hay muchos otros que buscan oportunidades. Pepe se empleará como chofer del dueño de un bar, don Roque, cuyas actividades laterales son muchas y muy turbias. El padre venderá dulces y cigarrillos en la calle, pero su carácter bondadoso lo mete en problemas: luego, cuando consigue trabajo como peón, su edad y condiciones le obstaculizan. Manolo será mandadero en una tienda pero luego le roban un pedido. Toña se acomoda como sirvienta de la amante de don Roque aunque su sueño es ser cantante. Pepe anda en malos pasos y vuelve a Pili su amante. Y todavía, a partir de estas situaciones, las cosas irán cambiando y degradándose.

La llegada a la ciudad

         Filmada en 1951, en tiempos de posguerra, esta es una de las películas significativas y únicas en la historia del cine español de la época franquista. Es un documento brutal y directo del Madrid perfecto que se presumía. De la estación de trenes, la familia se dirige por un atiborrado metro subterráneo hacia el barrio de Lavapiés. Desde las burlas que reciben los “paletos”, término despectivo con el cual se mencionaba a los obvios pueblerinos, hasta los multifamiliares llenos de niños, mujeres o jóvenes en sus diversos pisos. Desde la oficina para búsqueda de empleo, con interminables colas, hasta las plazas públicas donde hay vendedores de mercancía de contrabando. O las tiendas de abarrotes plenas de embutidos, mazapanes y latería en escaparates que dan hacia la calle con personas que tienen hambre hasta los bares de mala muerte con hampones que esperan o planean las siguientes raterías.

La oficina de empleos

         Al haber aparecido en pleno auge del neorrealismo, la cinta fue clasificada erróneamente dentro de esta corriente ya que el reparto era profesional, aunque el hecho de exhibir edificios en ruinas todavía como efecto de la guerra, como los otros lugares mencionados permitían la calificación. De hecho, hay un momento en la cinta donde la amante de Roque ha asistido a ver una de esas películas italianas y regresa comentando que no se explica por qué hay que sacar a la luz la miseria, cuando es más interesante la vida de los millonarios. No existe la esperanza y los personajes son negativos o fácilmente corrompibles, pero más que nada porque las circunstancias lo permitían y las condiciones estuvieron dadas. Algo inaudito dentro del cine español y su censura ocurre en dos momentos de la película: Pili se hace novia de Pepe y éste se mete a su cuarto para dormir, ante el enojo inútil del padre y la explicación de ella (ya somos novios) en otro, luego de que por la noche, luego de un fracasado y planeado debut como cantante de Toña, orquestado por don Roque, ella se va con él y, al día siguiente, ya aparece como la nueva amante en la vivienda donde era sirvienta. La cinta fue clasificada “de interés especial” aunque la censura y el régimen no estuvieron de acuerdo. Por tal motivo, quien era director de cinematografía dimitió, aunque alcanzó a proteger el estreno y la taquillerísima recepción de la cinta. Lo único que no pudo evitar fue la inserción de un final más “amable” para la película.

Toña debutando como cantante

         José Antonio Nieves Conde (1915 – 2006) tuvo una carrera relativamente corta (apenas 25 largometrajes) pero alcanzó gran prestigio al ser considerado en una coproducción internacional para codirigir con Julien Duvivier (Jack, el negro, 1950). De esta manera le fue más fácil negociar la producción de esta película. El argumento de Eugenio Montes fue adaptado al cine por el afamado Gonzalo Torrente Ballester y Natividad Zaro (esposa de Montes y directora de la Atenea Films, productora de la cinta). Todos ellos fueron falangistas que defendían la causa del campesinado sobre lo urbano. De ahí que pueda derivarse que la cinta, dentro de algunos obstáculos, llegara a filmarse. Igualmente, no puede dejar de mencionarse que en esa nueva década, la cinematografía mundial estaba cambiando y abriéndose en cuanto a temáticas. Aunque no sigue la corriente del neorrealismo, se infiere que la atmósfera está presente y que la moralidad, sobre todo en ciertas clases sociales, estaba cambiando. No aparece la iglesia por ninguna parte (y en una de las primeras secuencias, Pepe critica que todavía recen el rosario en familia) e impera la ley del más hábil.

Pili y Pepe, amantes imposibles 

      Imposible no mencionar que en 1960 aparecería Rocco y sus hermanos (Visconti) que también trata sobre una familia campesina del sur que llega a buscar nuevos horizontes en Milán para que la corrupción impere. A nivel nacional, se encuentra la referencia de Maldita ciudad (1954) donde Ismael Rodríguez vuelve a mostrar el tema de la familia que se desintegra en la gran urbe, aunque todo fuera una suposición, una alerta. Barbarie contra civilización donde esta última viene a ser la más peligrosa. Surcos es una cinta insólita.

José Antonio Nieves Conde

(1915 - 2006)

AMORCITO CORAZÓN

NOSOTROS LOS POBRES

1947. Dir. Ismael Rodríguez.

         En sus memorias*, el director Ismael Rodríguez menciona que se fijó en Pedro Infante cuando éste hizo un papel menor en Arriba las mujeres (Carlos Orellana, 1943), luego en Viva mi desgracia (Roberto Rodríguez, 1943) y Mexicanos al grito de guerra (Gálvez y Fuentes e Ismael Rodríguez, 1943). Al año siguiente le dio el estelar en Escándalo de estrellas, I.Rodríguez, 1944) y pudo darse cuenta que era un actor dúctil, listo para amoldarlo. Mucho le sirvieron los siguientes títulos (Cuando lloran los valientes, 1945, el díptico de Los tres García, 1946) para que Pedro fuera adquiriendo un estilo: le pidió que actuara las canciones, que no quisiera imitar a Negrete, aparte de que evitara sonsonetes inútiles en su discurso.

         El propio Rodríguez afirma que Campeón sin corona (Alejandro Galindo, 1945) fue la película que estableció al cine urbano de barriada. Aprovechó los conocimientos populacheros de Pedro de Urdimalas, su coguionista, con el cual fue estableciendo primero a los personajes que habitarían el universo de Pepe el Toro, ejemplo de nobleza y hombría, al estilo mexicano. Al haber nacido en una vecindad, ayudaba a la visión del joven Rodríguez, apenas con 30 años encima y ya veterano de varias películas. Conjuntó a un reparto espléndido que supo ajustarse a los requerimientos de la producción y así nació Nosotros los pobres.

         Al ver la película, un espectador del siglo XXI se encuentra con un mundo irreconocible. Así ya no son los barrios, ni los personajes, ni el lenguaje, ni las formas de actuar o comportarse, que ahora nos muestran cintas como Ya no estoy aquí (Frías, 2019), o en su tiempo, la impactante Los olvidados (Buñuel, 1950). En su momento, la película fue un taquillazo que se estuvo exhibiendo en salas por muchos años, siempre con gran público. El impacto fue mucho mayor porque colocaba al público en un ámbito que le era desconocido pero que poseía la gracia de sus personajes y el inmenso carisma de Pedro Infante (quien empataba en edad al director además de tener un físico muy atractivo). La película ha envejecido porque sus coordenadas han quedado destruidas con el tiempo y por la tecnología. No por eso es aburrida ni despreciable.

         La trama básica es acerca de Pepe (Infante), un carpintero que vive con su hija preadolescente (Evita Muñoz) y su madre paralítica y muda (María Gentil Arcos). A Pepe le gusta, y le corresponde, su vecina Celia (Blanca Estela Pavón), quien vive enfrente de su taller. Un día que le cae un buen trabajo, Pepe deja sola a su madre quien es atacada por el padrastro de Celia (Miguel Inclán) cuando éste, un viejo drogadicto, llega a robar un dinero de Pepe. Para poder cumplir con su compromiso, Pepe pide una cantidad prestada a una usurera quien luego es asesinada, por lo que Pepe es llevado a la cárcel como sospechoso.

         Alrededor de este punto central ocurren muchos momentos de comicidad o sacrificio gracias a los otros personajes que viven en dicha vecindad. Desde la casquivana que se le ofrece a Pepe (Katy Jurado) hasta la hermana repudiada por Pepe por haber tomado el mal camino (Carmen Montejo). Hay un par de teporochas y otro par de pepenadores, entre toda una gama de seres entrañables. Un par de niños encuentra un libro en un basurero. Así se van mostrando los créditos del reparto que inmediatamente van tomando cuerpo entre los actores. Rodríguez nos recuerda que estamos ante una ficción y que todo lo que aparecerá en pantalla será una alegoría de una clase social a la cual se pudiera redimir, dentro de sus buenas intenciones, pero es mejor dejarla así para la memoria colectiva. Hay aforismos divertidos en las defensas de los camiones que vienen a ser el equivalente por escrito de un coro griego: el más conocido es “se sufre pero se aprende”.

         Nosotros los pobres es ejemplo del melodrama nacional. Exagerado, llevado a sus últimas consecuencias, artificioso y truculento porque recurre a estremecer sentimientos. El público es manipulado por relaciones románticas siempre obstaculizadas, equívocos entre lo que se plantea de manera inocente pero que toma un rumbo diferente. Finalmente, es una historia de amor entre una pareja, entre parientes, entre amigos, entre compañeros de los mismos dolores. El comediante Teo González, en alguno de sus divertidos sketches comenta que esta película (y sobre todo, su secuela, Ustedes los ricos, 1948) la vemos cuarenta veces para verificar, en el siguiente visionado, si las cosas ya no son tan terribles o porque nos gusta “lo bonito que sufre Pepe el Toro”, ya que de por sí parece que los mexicanos traemos un “chip de jodedencia” (sic). En realidad, la podemos ver infinidad de veces porque es gozosa y su ligereza se convierte en cualidad.

Ismael Rodríguez (1917 - 2004)

         También sirve para corroborar algo que resulta muy importante: el talento y la gran creatividad de Ismael Rodríguez. Si revisamos la historia del cine mexicano, podemos darnos cuenta de que los hermanos de Ismael inventaron un práctico sistema de sonido que permitió el debut del cine hablado en nuestro país (Santa, 1931). Esa imaginación técnica, de abolengo, hizo que el benjamín de la familia tuviera “ocurrencias” que beneficiaron a la narrativa nacional: los trucos fotográficos, las composiciones de imágenes, el sentir popular, la inclusión de personajes que no eran comunes en nuestra pantalla y adquirirían otras dimensiones en otras de sus tantas (maravillosas) películas (los motociclistas de tránsito, las sirvientas, los malvados capitalinos contra los inocentes provincianos, la exploración del mundo de la televisión cuando ésta andaba en pañales, entre otros muchos ejemplos).

         Y si tenemos que destacar alguna canción que el cine mexicano inmortalizó, aquí se escucha como muestra, la hermosa Amorcito corazón (música de Manuel Esperón, letra de Pedro de Urdimalas) que se volvió popularísima y nunca ha pasado de moda, y se sigue cantando, porque, en general, nos gustan las historias de amor:

Amorcito corazón,
yo tengo tentación de un beso,
que se prenda en el calor
de nuestro gran amor, mi amor…

v  Rodríguez, Ismael, Memorias, CONACULTA, 2014.

HONOR AL PADRE

MI PAPÁ TENÍA RAZÓN

(Mon père avait raison)

1936. Dir. Sacha Guitry.

         Charles Bellanger (Sacha Guitry) es un hombre de negocios, padre de Maurice (Serge Grave), niño de diez años, al cual educa con una mano inflexible y le comenta que deberá partir a un internado para que le disciplinen, contra la inconformidad del niño. Es una tarde en la cual llega su padre Adolphe (Gaston Dubosc) a visitarle. Su plática se centra en la vida feliz y espontánea que el viejo ahora experimenta al sentirse libre, sin ataduras, además de añadirle años a su edad para que la gente piense que se ve muy joven, además de inventarse una niñez en la cual el mismo rey de Francia lo mimaba. Le habla de su esposa, madre de Charles, ya fallecida, quien era buena pero muy aburrida. Adolphe quiere que su hijo, al cual reprocha que se haya casado muy joven, se encuentre en una situación de tensión, cuidando a una familia y preocupándose por su esposa quien no ha llegado de una salida que tuvo. Al partir su padre, Charles recibe una llamada de su mujer quien le avisa que se encuentra en una estación de trenes y que lo va a abandonar. Luego de ese momento, Charles llama a su hijo y le dice que no lo enviará al internado sino que vivirá a su lado y le educará. En la siguiente escena, han pasado veinte años. Maurice ya es un hombre joven (Paul Bernard) y Charles empieza a enterarse de sus lances amorosos, de comprender la filosofía de su padre y poner en marcha su proceder anterior.

Charles, con su hijo de 10 años,

luego del abandono de su mujer.

         Todavía queda mucha trama por adelante, pero la cinta cumple el objetivo prometido en su título, ya que en tres generaciones de padres a hijos, se va comprendiendo que la experiencia cotidiana es rica para formar al ser humano, que el amor paterno y la guía de la razón y los valores son importantes para que la vida se disfrute con plenitud, gozando cada momento y edad. Puede añadirse que este es un caso muy particular desde el momento en que la familia queda trunca por el abandono de la madre (que provocará una desconfianza inicial de Maurice hacia las mujeres) y que este padre es inteligente y comprensivo. Una situación ideal pero que, en esencia, es realista al hablar de la responsabilidad que una persona adquiere desde el momento en que engendra a otro ser humano. Tanto el padre de Charles como este mismo y el joven Maurice devienen representantes de casos particulares: por un lado está la comodidad económica y el privilegio social; por otro, el equilibrio de los personajes construidos. Como en tanta comedia de los años treinta, el mundo que se presenta pertenece a un mundo feliz, sin preocupaciones de otra índole, más que la afectiva. No obstante, los mensajes eran de optimismo ante realidades crueles y el cine servía de escape hacia paraísos artificiales. Aquí, un merecido homenaje a la figura paterna.

Charles, recibiendo la llamada

de su mujer

         Sacha Guitry fue un prolífico actor y dramaturgo, nacido en el San Petersburgo zarista y emigrado a Francia para desarrollar sus inquietudes teatrales. Su ingreso al cine se debió al deseo de llevar sus creaciones a otro medio y conseguir más espectadores. Solamente en 1936 filmó cuatro de sus tantas obras que se tornaron películas importantes. De hecho, estamos ante una cinta verbosa, bastante teatral, pero no irritante ni tediosa, sino encantadora. Todo sucede en un mismo decorado al cual se le cambiará de mobiliario entre los dos actos en que se desenvuelve la acción, con apenas unas breves tomas exteriores. El propio Guitry interpreta al padre central y solamente pinta canas a su cabello para que pasen veinte años y el niño. con otro actor, se torne hombre. Lo que queda como resultado es una deliciosa comedia con frases ingeniosas y graciosas actuaciones: el actor Dubosc quien interpreta al viejo Adolphe provoca la sonrisa ante la sabiduría adquirida por la vida y será maestro cuya lección, el hijo adoptará y repetirá con los años, para que, como espectadores, esperemos que habrá una réplica en la tercera generación.

El extraordinario patriarca Adolphe

ofrece una lección a su hijo

La esposa retorna

pero sufre el rechazo

de su marido

Maurice, maduro, desconfía

de las mujeres hasta que

encuentra al amor de su vida

         Temas como la muerte, la infidelidad, el cinismo, se transforman en situaciones ligeras y muy divertidas: la filosofía del viejo en cuanto a su disfrute terrenal porque la muerte será segura, el retorno de la esposa infiel quien desea retomar su lugar porque siempre fue “fiel” al tipo con el cual se escapó y la ha dejado viuda, el acercamiento de Maurice joven hacia la mentira y el repudio femenil se resolverán debido a la razón que el padre tiene porque aplica los principios de optimismo, desparpajo y bienestar. Una delicia. Un total descubrimiento.

Sacha Guitry (1885 - 1957)

prolífico y genial dramaturgo

y director de cine

EN LOS ALBORES DEL TIEMPO...

CINE SILENTE GAY

            Alemania se convirtió en una gran potencia cinematográfica durante los últimos años de la Primera Guerra Mundial. La fundación de la Universum Film AG, más conocida como UFA, en 1917 por el estado alemán, para proveer de material fílmico y de propaganda a las salas de cine, dio lugar a la creación de una filmografía única y espectacular. Aparte estaban otra compañías fuertes que luego se tornarían en subsidiarias como Decla o Nordisk y Richard Oswald-filmproduktion. En noviembre de 1918 se había abolido la censura para abordar ciertos temas en el cine, como la homosexualidad que, no obstante, era considerada como delito gracias al párrafo 175 de las leyes alemanas. Se rodaron varias cintas con el propósito de que se derogara, mostrando la naturalidad de las relaciones entre personas del mismo sexo, aparte de subrayar sobre los efectos nocivos: la proliferación del chantaje para quienes se tornaban víctimas de su propia preferencia y necesitaban conservar su secreto. Paradójicamente, el efecto fue contrario, pues se restituyó la censura contra lo que se explicaba de manera puntual en dichas cintas. Muchas de esas películas fueron destruidas. Aquí van dos ejemplos. 
Nota: ambas películas se pueden disfrutar por You Tube.

1-

Conrad Veidt y Fritz Schultz

            DIFERENTE DE LOS OTROS (Anders als die andern) es una producción alemana de 1919, dirigida por Richard Oswald y que viene a ser la primera gran producción que se adentró en el tema de la homosexualidad. Lo que queda de la película son apenas 50 minutos que fueron rescatados de alguna copia sobreviviente a la censura provocada, paradójicamente, por el buen resultado de taquilla y la popularidad. Su reconstrucción incluye la inserción de algunos fotogramas e intertítulos explicativos para que el espectador pueda seguir la lógica de la trama. Sus imágenes son insólitas porque muestran espacios de esparcimiento donde hombres bailan con hombres, y hasta una secuencia de una fiesta de disfraces donde hay parejas de hombres acompañados por tranvestistas, aunque todo se encuentra justificado sin que fuera motivo de escándalo o explotación. La colaboración del sexólogo Magnus Hirschfeld, uno de los principales defensores de la homosexualidad como una forma natural de vida y de preferencia entre los seres humanos, equilibra lo que está acaeciendo. Aparece como personaje que ofrece una plática ilustrativa y aprobatoria acerca de los seres considerados como anormales.

La familia de Kurt le apoya

para que tome clases con Körner

            El joven Kurt (Fritz Schultz) admira al violinista Paul Körner (Conrad Veidt) y le pide que sea su alumno. Éste queda embelesado por el jovencito y accede porque se enamora. La relación va creciendo paulatinamente. Körner ayuda a la presentación de Kurt ante el público. Cierto día, mientras pasean por el parque, se acerca el chantajista Franz (Reinhold Schünzel) a pedirle dinero a Körner o lo denunciará ante las autoridades basándose en una ley contra la homosexualidad. Körner cae en sus redes hasta que decide negarse a continuar pagándole, pero Kurt se avergüenza al enterarse del hecho, y abandona todo. Körner va a dar a la cárcel por poco tiempo, debido a su prestigio, pero al salir es despreciado por la sociedad. La depresión y la falta de Kurt lo someten a una grave melancolía que lo lleva al suicidio, no sin antes recordar sus primeras experiencias donde descubrió su verdadera orientación sexual.

Körner consulta con el sexólogo

Magnus Hirschfeld

Una fiesta de ambiente donde

Körner encuentra a su chantajista

            Las escenas de la pareja Körner y Kurt se distinguen por su delicadeza y ternura. Se nota la pasión del maestro, hombre maduro, por la belleza y talento de su joven alumno, sobre todo en momentos de esparcimiento o cuando éste se encuentra decepcionado por varias reacciones de su familia. La cinta no muestra secuencias (solamente alguna foto e intertítulo) donde la hermana de Kurt revela su enamoramiento por Körner, algo que descubre imposible, pero que la lleva a comprender a su hermano y apoyarle. Al chantajista Franz lo presenta en medios sórdidos, sugiriendo su propia interacción homosexual, y lo castiga también condenándolo a largo tiempo en prisión. También es admirable la manera en que se narra el pasado de Körner, la relación afectiva y correspondida de un condiscípulo que debe ser truncada por “incorrecta” pero que le abre los ojos ante su condición y destino. Como ocurrirá en tantas otras cintas con personajes homosexuales mientras se concibió a esta preferencia como enfermedad, locura o condición reprobable, no quedará otro camino final que la muerte y la desdicha.

El extraordinario Conrad Veidt

            Conrad Veidt (1893 – 1943) es más conocido como Cesare, el sonámbulo criminal de El gabinete del doctor Caligari (Wiene, 1920) y como el mayor nazi Strasser en la inmortal Casablanca (Curtiz, 1942). Su carrera cinematográfica fue larga (iniciada en 1917 y consistente en casi 120 títulos), contra una vida relativamente corta (murió a los 50 años, prematuramente, por un infarto cardíaco). Su innegable personalidad (un rostro con ojos expresivos, anguloso, frente ancha) aparte de su estatura (1.90 m) le brindaban un aire seductor y malvado. Intérprete de muchos roles diversos, sobre todo villanos o seres perversos, demuestran su gran calidad actoral. En esta película le toca el privilegio de representar por primera vez en el cine a un personaje homosexual.

El director y productor 

Richard Oswald (1880 - 1963)

)()()()()()()(

2-

Walter Slezak y Benjamin Christensen

MICHAEL  (Mikaël) es una producción alemana de 1924, dirigida por el danés Carl Theodor Dreyer, invitado por la prestigiosa compañía UFA. Su carrera sería más fructífera y conocida en la industria fílmica de su país (La pasión de Juana de Arco, 1928; Vampyr, 1932; La palabra, 1955, entre otras), pero en sus inicios produjo estas cintas menos personales, no por eso menos importantes. MICHAEL nos habla de la pasión amorosa entre un artista encumbrado y su protegido, quien le ha servido de modelo para sus mejores, últimas creaciones. Sin ser explícita, porque la censura ya no lo permitía, ofrece el tema del hombre mayor que se enamora de un joven que viene a ser un reflejo de su propia existencia, alguien al que se trata como hijo o discípulo, aunque los deseos van más allá de la pureza. En este caso, Michael es un joven de dieciocho años que llega con el maestro para mostrarle su obra artística, aquel lo rechaza pero le ofrece que sea su musa estética, su ejemplar de belleza. Esta temática se repetirá en la literatura y el cine (La confusión de los sentimientos, de Zweig; Muerte en Venecia, de Mann, por dar dos ejemplos).

Zoret con su amado Michael

Michael se enamora de Zamikoff

El joven Michael (Walter Slezak) lleva 6 años al lado del maestro Claude Zoret (Benjamín Zoret) quien cumple todos sus deseos, además de pasarle dinero. Cuando una noble arruinada, Zamikoff (Nora Gregor) llega a pedirle que pinte su retrato, Zoret accede, y todo va bien hasta que falta plasmar su mirada en el cuadro. Pide a Michael que lo termine, algo que logra con éxito. Michael se enamora de Zamikoff e inicia una relación que hace que empiece a robar objetos y dinero de su protector. Éste se da cuenta de la situación pero su amor es tan grande que cubre todos sus gastos. Zoret pinta un cuadro donde representa al hombre que lo ha perdido todo y logra gran aclamación. Sin embargo, cae enfermo y muere. Pide la presencia de Michael quien no acude a verlo ni a escuchar sus últimas palabras “Ahora puedo morir en paz porque he visto el verdadero amor”.

La exquisita decoración

de la casa de Zoret

El cuadro de Michael donde

Zoret plasmó su belleza

La película no muestra tan gráficamente la relación entre los dos hombres. Nuevamente son las miradas, algún abrazo, pero sobre todo la entrega del hombre mayor hacia el objeto de su deseo.  Michael es un joven que se ha ofrecido a una relación de conveniencia y quien descubre su verdadera orientación con el tiempo. Es el tipo de temática donde el interés material se antepone a los sentimientos. Es otra variación de las narrativas homosexuales en su interacción. Dreyer maneja la atmósfera intelectual y artística con brío. La decoración de la casa del artista tiene desde la escultura monumental de una cabeza hasta los elementos más exquisitos de vajillas y objetos cotidianos, como una forma sutil de permeabilizar a la homosexualidad. En contraste con la relación del trío amoroso entre la dama de nobleza, Michael y Zoret, se narra otro trío convencional donde una esposa recibe el lance amoroso de un galán que no dudará en batirse a duelo con el esposo ofendido y ofrendar su vida: un contrapunto de lo que significa la carga romántica y apasionada de un ser hacia otro.

Walter Slezak en 1924

Walter Slezak en 1944

Zoret es interpretado por Benjamín Christensen (1879 – 1959) fue actor y director en su también nativa Dinamarca. Su película Häxan (la brujería a través de los siglos) es un falso documental que causó gran controversia en su tiempo y ya ha pasado a la posteridad. Su carrera se desarrolló en Alemania hasta 1925, luego viajó a Estados Unidos donde filmó algunas joyitas del cine silente (Siete huellas de Satanás, 1929) para retornar a Dinamarca donde sería dueño de una sala de cine hasta su muerte. Como actor, Michael fue su última película. Walter Slezak (1902 – 1983), nacido en Austria, debutó en el cine en 1922 y esta fue su segunda película. Con apenas 22 años y un cuerpo esbelto, además de facciones delicadas, Slezak fue otro de los tantos galanes del cine silente alemán hasta que decidió emigrar a los Estados Unidos donde tendría primero una carrera teatral y musical, para luego entrar al cine. Para entonces ya había engrosado mucho su cuerpo, lo que le avejentaba, aunque conservaba sus rasgos juveniles. Es más recordado como el nazi que manipula a todos los integrantes de la balsa salvavidas en Náufragos, de Hitchcock, 1944.

El maestro Carl Th. Dreyer

(1889 - 1968)

LOS BELLOS TIEMPOS

MÉXICO DE MIS RECUERDOS
1943. Dir. Juan Bustillo Oro.

         En su autobiografía Vida cinematográfica (Cineteca Nacional, 1984), el maestro, autor completo, Juan Bustillo Oro, menciona que gracias a la aceptación del productor Gregorio Walerstein, pudo cumplir su sueño de recrear una etapa del México que no le tocó (había nacido en 1904 y era niño cuando comenzó la etapa revolucionaria) pero que añoraba, según los recuerdos de su familia. Quería recuperar las coplas callejeras, los muebles, las calles, los edificios, los vestuarios de la Ciudad de México de antaño. Anteriormente había filmado En tiempos de don Porfirio (1939) que se dedicaba más que nada a la música y a cierto melodrama de amores interrumpidos y paternidades desconocidas.

Los pregoneros

La vida bohemia

         En este caso, Bustillo Oro nos presenta una comedia con los personajes característicos y románticos de una época. Don Porfirio (Antonio R. Frausto) envía un piano de gran lujo a Jesús Flores (Fernando Soler), compositor del vals “Carmen”, como agradecimiento por habérselo dedicado a su esposa. Pide a su secretario Don Susanito Peñafiel y Somellera (Joaquín Pardavé) que lleve a cabo dicha orden. Don Jesús ha cambiado su apellido por Mendieta debido a una promesa a sus tres cuñadas quienes lo han dado por muerto, gracias a su disipación luego de morir su esposa. A cambio, educarán a su hijo Pablo (Luis Aldás) quien será el heredero de su cuantiosa fortuna. Don Jesús vive como bohemio y Pablo asiste a sus tertulias sin saber que es su padre. Mientras tanto, las tías quieren casar a Pablo con Rosario (Sofía Álvarez), chica a la cual protegen, pero al joven no le interesa. Rosario se hará pasar como tiple argentina para llamar su atención. Le ayudará don Jesús quien involucrará a Susanito en el asunto. Pablo se enamorará perdidamente de esta nueva Rosario y así habrá toda una serie de confusiones y enredos.

La recreación del Teatro Principal

Las tías porfirianas

(Conchita Gentil Arcos, Mimí Derba

y María Luisa Serrano)

         Bustillo Oro logró impartirle, como siempre, un ritmo ágil a las situaciones. Hombre de letras, abogado culto, sus películas se distinguen por su verbosidad (sin que esto se mencione peyorativamente). Con experiencia como autor dramático, Bustillo Oro se expresaba a través de largos diálogos, utilizando términos elaborados, literarios, que en ocasiones, como en esta película, recuperaban formas del habla popular o específica de un tiempo. La cadencia y el tiempo utilizado entre personajes para comunicarse, escucharse, responderse, era magistral. No se sentía artificioso sin que llegara a ser el vocabulario común para los espectadores de su tiempo. A más 75 años de haber sido filmada, mantiene una vigencia absoluta.

Don Porfirio como testigo de boda:

una persona sencilla

         Aunque Bustillo Oro expresa que “no enalteció a Porfirio Díaz, sino que simplemente lo utilizó como personaje intermediario para el desarrollo de la comedia”, en realidad se estaba evocando un tiempo que la película idealiza y transmite como feliz. En tiempos de don Porfirio fue la película que mejor representó a la categoría del cine de añoranza porfiriana (aunque ya se habían filmado Perjura, 1938, de Raphael J. Sevilla o Café Concordia, 1939, de Alberto Gout) porque se centraba en (o utilizaba a) la figura del presidente (el cual, además, fue filmado por los representantes de los Lumiére, cuando el cine llegó a México). Esta categoría fue establecida por el crítico Jorge Ayala Blanco en su libro La aventura del cine mexicano (Editorial Era, 1968), quien además, consideró a Bustillo Oro como el Sacha Guitry mexicano, comparándolo con un importante cineasta francés igualmente cuidadoso en detalles, diálogos y teatralidad.

La Alameda (Fernando Soler y Sofía Álvarez)

         La película tiene una escenografía impresionante para su tiempo, diseñada y realizada por Luis Moya, al mostrar al Teatro Principal, a la fuente de Salto del Agua, además de los vestuarios y decorados precisos. El tranvía de mulitas, los pregoneros de calle, la vida bohemia (entre los amigos de don Jesús están Amado Nervo y Luis G. Urbina, por ejemplo) a la luz de las velas con el imprescindible licor, además de las melodías y canciones (valses, canciones de zarzuelas, música de organillo). El reparto no puede ser inmejorable porque están monstruos sagrados del cine mexicano (Soler, Pardavé, y entre las tías, Conchita Gentil Arcos y Mimí Derba) o galanes (Luis Aldás) y vedettes (Sofía Álvarez) populares por esos tiempos.

Don Porfirio se exilia

(Antonio R. Frausto)

         Veinte años más tarde, el propio maestro Bustillo Oro volvería a filmarla. Se repitió el fenómeno de aceptación popular ya que el público quedó fascinado con esta reinmersión en tiempos pasados. Aunque ya era otra época de la industria fílmica, Bustillo contó con buena escenografía, presupuesto, la soprano Ernestina Garfias, Fernando Soler, Joaquín Cordero y Mantequilla en los roles previos de Álvarez, Soler (quien repitió papel), Aldás y Pardavé, respectivamente. Ahora era en color. La música se adaptó hacia lo operático por la protagonista. México de mis recuerdos es un verdadero clásico del cine mexicano que conserva su frescura y gracia. Nos devuelve a un tiempo que se añora dentro de lo cotidiano (no discute el aspecto político), muestra la solemnidad de la figura presidencial (Porfirio Díaz aparece digno y contundente) y al final lo despide cuando se exilia de México (un Porfirio Díaz con lágrimas en sus ojos como aparecen en los rostros del pueblo que le brinda pleitesía), indicando que moría una etapa, y aunque no la califica, uno sabe que se refería a la felicidad, a la ingenuidad, al desarrollo, al inicio de una modernidad en todos sus aspectos. Don Susanito se presenta de una manera que resulta muy ilustrativa del espíritu de este género: “Susanito Peñafiel y Somellera, para servir a Dios, a don Porfirio y a usted”. Una hermosa e inolvidable película.

Juan Bustillo Oro (1904 - 1989)

CENTENARIO PRODUCTOR

¿Qué hace falta para ser feliz?   

Un poco de cielo azul encima de nuestras cabezas,

un vientecillo tibio, la paz del espíritu.

André Maurois.

ROSS HUNTER
(1920 – 1996)

         La percepción crítica del cine ha cambiado de manera radical desde la segunda mitad del siglo veinte hasta nuestros días. La transformación de la cinefilia como se había practicado en los tiempos cuando se iba construyendo día con día gracias a la experiencia directa con la aparición de cada nueva película que permitía la reflexión, la comparación y la clasificación personal de apreciaciones y rechazos, aparte de que la televisión primitiva era una fuente inagotable de acercamiento al cine anterior fue radical. Si de pronto alguna cinta no podía verse en las salas de estreno, era angustiante para el amante del cine ya que había que esperar alguna otra oportunidad para conocerla o perderla irremediablemente. El crítico riguroso como el espectador pertinente se acercaban al fenómeno fílmico en función de su entorno y contexto. Los aspectos morales y de “decencia” que provocaban la censura, las prohibiciones y el morbo, fueron diluyéndose con el tiempo. En los años ochenta el uso del videocasete como si fuera un libro que pudiera releerse cuando se quisiera fue desarrollándose hasta ahora cuando el cine se encuentra al alcance de todos en diversas modalidades y plataformas. El conocimiento del cine ya no es sistemático y las confrontaciones son imposibles ante tantas e infinitas ofertas de títulos diversos (y de diferentes países). Un cinéfilo actual que quiera “ponerse al día” con el pasado, no tendrá ni el tiempo ni las posibilidades para lograrlo ante la enorme oferta de alternativas. Solamente quedará la selección y la especialización de temas, épocas, corrientes o temas, por mencionar algunas opciones.

Judy Canova y Ross Hunter en una escena

de La celebre aldeana (1945, Del Lord)

         El personaje del cual me ocupo en este artículo formó parte del Hollywood considerado industrial y convencional. El cine que fabricaba estrellas y sueños. Un público general aclamó sus cintas ya que satisfacían sus necesidades emocionales y sentimentales. En otros niveles, eran consideradas obras vulgares a la altura del arte “menor” (como era la historieta, la fotonovela y luego la telenovela). Si se leen las críticas hacia ellas, informadas e intelectuales del siglo pasado, se descubrirá el desprecio, los adjetivos “fallidas”, “chantajistas”, “vacías”, y hasta “anticuadas”. Las revaloraciones en estos tiempos posmodernos, donde ya no existe una discriminación categórica y la natural ausencia de sus contextos es rampante, las ha hecho verse de otra manera. Uno buscaba al cine como vía de escape y alternativa de descubrimiento. Acercarse a otras vidas y ensoñar otras realidades.   

Lana Turner, Ross Hunter y Constance Bennett

anunciando la filmación de Madame X (Lowell Rich, 1966).

Bennett falleció al término del rodaje en 1965.

         En los años cincuenta y sesenta, un nombre muy popular en el mundo de Hollywood, que no se refería a ningún actor o director, como era usual, fue el del productor Ross Hunter. A partir de sus primeras actividades en calidad de asistente o asociado para los estudios de la entonces Universal - International, demostró una gran visión para mantener los presupuestos bajos y garantizar nivel de calidad tanto por elencos como tramas. Había tenido la experiencia como actor estelar en cintas clase B de la Columbia Pictures en los años cuarenta (sobre todo al lado de la comediante y cantante Judy Canova), luego de haber servido en el ejército durante la Segunda Guerra Mundial. Al darse cuenta de que su camino no era estar frente a las cámaras, se lanzó al encuentro de oportunidades para producir en los Universal.

Ann Sheridan y Sterling Hayden 

en Mujer de fuego (Sirk, 1952)

         Entre sus primeras producciones están cintas del oeste o de aventura pero fue en 1952, al iniciar su asociación con el realizador Douglas Sirk con Mujer de fuego (Take Me to Town), otro exiliado de la Alemania nazi (cuya revaloración crítica sirvió para que se le considerara bajo otro punto de vista), que encontró la armonía y el entendimiento necesarios para llevar a buen término sus colaboraciones. Sirk tenía excelente sentido de la discreción en el tratamiento del melodrama, respetando sus características del género: la casualidad, la exageración, la ironía del destino. Hunter, por su parte, sabía lo que quería: un público satisfecho que recordara sus cintas por elementos que permanecieran indelebles, además de valores de producción “visibles en pantalla”: ropa elegante, joyas deslumbrantes, escenografías lujosas. Hunter no necesitaba de la aprobación crítica, sino de la aceptación masiva. Gracias a Sirk pudo producir, al menos, tres obras maestras.

Rock Hudson y Jane Wyman

en Sublime obsesión (Sirk, 1954)

         Sublime obsesión (Magnificent Obsession, 1954) fue el primer gran éxito taquillero de Hunter y Sirk. El productor había rescatado del olvido una vieja película de la Universal filmada en 1935 por John M. Stahl con Irene Dunne y Robert Taylor acerca del romance que surge entre un joven rico e irresponsable y una viuda cuyo marido había fallecido al no poder ser atendido para salvar la vida del primero luego de un accidente. Indirectamente se produce la ceguera de la viuda por otro accidente provocado por este mismo personaje quien, entonces, decide estudiar medicina, tornarse gran cirujano y devolverle la vista a la viuda, objeto de su amor. Ejemplo de gran melodrama en cuanto al respeto de sus claves, la película sirvió para colocar al joven Rock Hudson en el estrellato y subrayar la popularidad de la actriz Jane Wyman. A pesar del paso de los años, sigue siendo tan magnética como entonces (lo mismo que muchas de las producciones de Hunter)

Rock Hudson y Jane Wyman 

en Lo que el cielo nos da (Sirk, 1955)

         El joven creativo seguiría con otras cintas donde capitalizaría el éxito de Hudson, pero repitiría a la pareja taquillera en Lo que el cielo nos da (All That Heaven Allows, 1955), también bajo la dirección de Sirk, donde el atractivo actor es un joven jardinero que se enamora de la viuda Cary provocando que otras personas del pueblo, amigos y sus propios hijos la repudien. Este romance entre personas de generaciones separadas por la edad creó una huella importante entre muchos espectadores. Años más tarde, el realizador alemán Rainer Werner Fassbinder filmaría El miedo devora al alma (Angst essen Seele auf, 1974) donde un joven árabe, moreno y musculoso se convertía en el amante de una mujer aria, mayor en edad y con cuerpo de matrona. Por su parte, el director norteamericano Todd Haynes nos ofrecería lo que fue un gran homenaje a estas producciones de Universal, Sirk, Hunter y el Technicolor, con un toque contemporáneo, aunque sucediendo en los años cincuenta, con un jardinero, hombre de color, del cual se enamora una de sus clientas cuyo marido tiene inclinaciones homosexuales en Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002). Ambos realizadores habían atrapado el sentido interno, de doble discurso, que los tiempos no permitían presentar directamente. Ahora lo complementaban.

El miedo devora al alma (Fassbinder, 1974)

Lejos del cielo (Todd Haynes, 2002)

Doris Day y Rock Hudson

en Secretos de alcoba (Gordon, 1959)

         Hunter cerraría la década con cintas actuadas por Sandra Dee (Frutos del pecado), Debbie Reynolds (Tammy, flor del pantano), June Allyson (Interludio, Un extraño en mis brazos), pero en 1959 produciría otros dos de sus más grandes éxitos de público y crítica: Problemas de alcoba (Pillow Talk, Michael Gordon) e Imitación de la vida (Imitation of Life, Douglas Sirk). La primera le dio un vuelco a la imagen siempre pura y virginal de Doris Day al presentarla como personaje que levantaba la pasión de Hudson, quien era un conquistador empedernido, además de comprender que poseía los encantos requeridos para atraer a los hombres. El propio Hunter mencionó que el vestuario serviría para resaltar sus cualidades corporales, con espalda desnuda o delineaciones en sus partes curvilíneas. La película ganó el Óscar como mejor guion original y le dio su única nominación como actriz a la rubia cantante.

Cuatro momentos con los personajes femeninos

de Imitación de la vida (Sirk, 1959)

         No obstante, Imitación de la vida sería otra producción aún más memorable. Hunter volvió a rescatar una vieja cinta de la Universal, también dirigida por Stahl, pero en 1934 con Claudette Colbert y Louise Beavers, en la historia de una aspirante a actriz blanca, madre soltera de una niña rubia, que iniciaba la amistad con una mujer de raza negra quien se tornaba en su sirvienta, a cambio de casa y comida para ella y su hija. mulata de piel blanca, donde se trataba el tema de la discriminación racial, aunque de manera indirecta, entre rivalidades amorosas de madre e hija por un mismo hombre. Ahora, con Lana Turner y Juanita Hall en esos roles, la película no perdía el buen gusto ni la sobriedad usual en Sirk. Aunque el tema era de controversia, con las limitaciones de los cines sureños que no aceptaban a personajes triunfales de color, la película permitía la redención y el sacrificio, propios del buen melodrama. Los créditos de la cinta tienen como fondo a diamantes que caen para llenar la pantalla y dar una idea del glamour social. Aparte de mostrar la terrible dificultad, para esos tiempos, de llevar una relación interracial plena de armonía, contiene muchos tonos ocultos, violentos, crueles, aunque en apariencia aparente trivialidad. Una de las grandes cualidades de su realizador.

Retrato en negro (Gordon, 1960)

Rica, bonita y casadera (Gordon, 1964)

La usurpadora (Miller, 1961)

Rosie (Lowell Rich, 1967)

Madame X (Lowell Rich, 1966)

Millie (Roy Hill, 1967)

         Los años sesenta no dejarían de pertenecerle a Hunter. Quince producciones que no perdieron ni dinero ni público. Fueron seis películas con Sandra Dee, a la cual volvió a reunir con Lana Turner (Retrato en negro, 1960), la tornó en sucesora de Debbie Reynolds (Tammy dime la verdad, 1961; Tammy y el doctor, 1963), aparte de tenerla como estelar en comedias diversas (Si contesta mi marido, 1962; Rica, bonita y casadera, 1964) y colocarla al lado de Rosalind Russell, semiretirada, en una de sus cintas más subestimadas (Rosie, 1967). A Lana Turner volvió a darle otro grandísimo éxito (Madame X, 1964) en la enésima versión de una popularísima obra de teatro francesa que ha sido filmada en España, México, Argentina y hasta Turquía, donde una mujer era defendida por su hijo abogado quien desconocía el parentesco. Susan Hayward apareció en otra nueva versión de otra obra de Stahl (La usurpadora, 1961). En 1962 produjo la versión fílmica de una comedia musical de Broadway (Flor de Loto) y cinco años más tarde, otra comedia musical que ahora fue creada originalmente para el cine (y años más tarde pasaría a Broadway) que aprovechaba el estrellato singular de Julie Andrews (Millie, 1967) en una trama que ocurría en los años veinte y que incluía tráfico de personas, drogas y barrio chino, con un elenco espectacular (Mary Tyler Moore, Carol Channing, Beatrice Lillie).

Tres momentos del elenco estelar

en Aeropuerto (Seaton, 1970)

         En 1970, Ross Hunter produjo Aeropuerto (George Seaton) con elenco multiestelar: Burt Lancaster, Dean Martin, Jean Seberg, Helen Hayes, entre otros. La trama, basada en un bestseller de Arthur Hailey, se tornó otro fenómeno de público. Fue nominada a diez Óscares (entre ellos el de mejor película) pero solamente se lo llevó Hayes como actriz secundaria y, seguramente, por la nostalgia. Su importancia radica en que fue la iniciadora de otro subgénero dentro de la acción y el suspenso: la película sobre grandes desastres, con muchos efectos especiales (de aquí vendrían La aventura del Poseidón, Terremoto o Infierno en la torre) que serían muy destacables y trascendentes para el cine de Hollywood. La cinta produjo una franquicia para la Universal que se alargaría por cuatro secuelas (1974, 1977 y 1979) sin ganancias para Hunter, por lo que decidió terminar sus relaciones con estos estudios y firmar contrato con la Columbia Pictures, que había sido su origen.

George Kennedy, Bobby Van, Sally Kellerman,

Liv Ullmann y Peter Finch en Horizontes perdidos (Jarrott, 1973).

         Tres años más tarde vendría el final, dentro del cine, con un grandísimo fracaso. Hunter no podía realizar cosas pequeñas, siempre debían ser grandilocuentes.  De esta manera surgió la versión musical de Horizontes perdidos (Lost Horizon, Charles Jarrott) que Frank Capra había filmado en 1937 tenía todos los elementos para triunfar: elenco de primera (Peter Finch, Liv Ullmann, Charles Boyer, entre otros), canciones de Burt Bacharach con letras de Hal David, y grandísima producción millonaria. Sin embargo, no fue del agrado de un público que por esos años ya no quería ver cintas musicales convencionales y edulcoradas. Era la generación de Jesucristo Superestrella, Contacto en Francia, El padrino, El exorcista, Serpico. Fue un gran golpe para el productor acostumbrado a estar en la constante preferencia del público y de los estudios cinematográficos. Sin embargo, vuelta a revisar a casi 50 años de su estreno, Horizontes perdidos no es el desastre que la mala taquilla afirmó en su momento. Mucho menos con su mensaje de esperanza para el mundo, aunque, desgraciadamente, no se haya mantenido en la realidad.

Ross Hunter, segundo de izquierda a derecha

y Jacques Mapes, extrema derecha, quien

fuera su pareja por más de cuatro décadas.

         Dos años más tarde, Hunter volvió a la producción, pero solamente con películas para la televisión. 4 cintas y una miniserie hasta 1979, todas con la Paramount Pictures. Y ahí fue el final. Llegó el retiro. Junto con su pareja de casi 40 años, Jacques Mapes, quien había sido su coproductor asociado desde Rosie, Hunter se dedicó a disfrutar del fruto cosechado por más de tres décadas en el medio fílmico: sus regalías y fortuna personal le permitieron vivir sin presiones hasta su muerte en 1996. Había que recordarlo en estos cien años de su nacimiento. Estas fueron películas que, en mayor o menor grado, nos marcaron como público ávido de entretenimiento, sin caer en la consideración intelectual. El cine de Hunter llenaba las fantasías femeninas en cuanto a romances, vestuarios y residencias. Al espectador masculino le ofrecía modelos de éxito. En otros casos, eran los guiños de ojos, la mirada sensible, el desbordamiento de la imaginación, el mensaje oculto. Comedia o melodrama, sobre todo. Las tramas que daban pie a situaciones humanas. Todas las películas de Ross Hunter terminaban ofreciendo esperanza y, sobre todo, mostrando la posible felicidad debida a la paz espiritual de sus personajes. Uno debe pensar que fue un hombre feliz porque compartió toda esa paz a sus satisfechos espectadores.