OP ART: AÑOS SESENTA

 

MODESTY BLAISE, SUPERAGENTE, SUPERESPÍA

(Modesty Blaise)

1966. Dir. Joseph Losey.

 

         Modesty Blaise (Monica Vitti) es una ex ladrona internacional que ahora ayuda al Servicio Secreto Británico en el caso de un robo de diamantes que lleva a cabo su archienemigo Gabriel (Dirk Bogarde). Apoyada por su asistente Willie Garvin (Terence Stamp) viajarán hasta el refugio en el Mediterráneo donde vive este individuo para recuperar el cargamento y hacer que triunfe la justicia.

 

 

         Basada en el personaje de una historieta bastante popular en los periódicos británicos, esta gran producción fue también un guiño de ojos a los espectadores que seguían fervientemente al cine de espías vuelto un fenómeno comercial después de El satánico Dr. No (Dr. No, Terence Young, 1962). Además, dado el momento en que se produjo, así como las características fantásticas del personaje, el tono de la película echó mano del Op Art, además de una narración desenfadada con continuidad elíptica. La película es un gran documento sobre las tendencias de la moda (lentes con aperturas minúsculas, aditamentos para las muñecas de los brazos, sombreros) y el desparpajo cultural. Tanto los créditos de la película como el diseño de producción recurren a las formas geométricas, multicolores, que no se verá mucho en otras cintas de la época pero que fueron importantes en su momento.

 

 

 

 

 

         Modesty cambia de peinado y color de cabello en forma instantánea. El uso de la tecnología ahora nos resulta risible pero en su momento llamaba la atención el ingenio. Su asistente Willie es un conquistador constante de mujeres pero no tiene relaciones sexuales con Modesty, algo que expresan ambos, casi al final de la cinta cuando cantan una canción (We should have, que viene a significar “Debimos”) mientras son amenazados por el enemigo. Los personajes son amorales y lo que importa es el placer y la riqueza. Hay una Sra. Fothergill (Rosella Falk) que juega con sus víctimas de manera sádica antes de eliminarlos y cuya relación con Gabriel, personaje ambiguo, quizás homosexual, queda meramente sugerida (¿esposos por conveniencia?). Gabriel tiene cabellos platinados, bebe de una copa alargada donde hay un pez dorado vivo, se sienta al sol con una sombrilla para leer.

 

El maestro Joseph Losey

         Esta película es un caso raro en la filmografía de Joseph Losey (1909 – 1984), su director, ya que su obra creativa consta principalmente de melodramas intelectuales que tienen que ver con las debilidades humanas y sus consecuencias en la dominación de unos seres hacia otros como pasaba en Eva (1962) o El sirviente (1963) y seguirá pasando con sus obras magnas como Extraño accidente (1967) o Ceremonia secreta (1968). Víctima de la lista negra en Hollywood, Losey realizaría su obra importante en Inglaterra, dejando pocos antecedentes extraordinarios en su país natal (El niño de los cabellos verdes, 1948; El cómplice de las sombras, 1951).  En esta cinta de aventuras pueden encontrarse minúsculas implicaciones débiles en el carácter de Modesty, una mujer que vive para ser feliz y rica.

 

 

 

         El reparto es delicioso: Monica Vitti (1931) aparece divertida y se nota que disfruta su papel, alejada de los melodramas existenciales de su entonces pareja Michelangelo Antonioni.

Terence Stamp (1938) estaba en esplendor de su belleza y apenas en su cuarta película (luego de El coleccionista, William Wyler, 1965) que le dio fama internacional. Pasaría a filmar Teorema (Pasolini, 1968).

Y sobre todo, Dirk Bogarde (1921 – 1999), importante actor británico, atractivo, ambiguo y versátil, quien había aparecido en la mencionada El sirviente (1963) y luego saldría en una obra maestra de Losey, Extraño accidente (1967).

 

Tenemos otra cinta cincuentenaria que nos recuerda lo maravilloso, audaz y cambiante que era el mundo en esos tiempos.

 

 

 

 

 

           

 

LA VIDA INTERIOR

 

 

AL AZAR BALTAZAR

(Au hasard Balthazar)

1966. Dir. Robert Bresson.

 

            Para Bresson el cine era movimiento interior. No le interesaba el realismo ni la imitación de la realidad porque finalmente toda imitación es falsedad. No utilizaba actores profesionales porque están conscientes de su oficio y preparan sus roles con intenciones, gestos y líneas bien aprendidas. Repetía muchas veces las escenas para que sus “modelos” (así los llamaba a sus actores) llegaran a la automatización. Abundaba el asunto diciendo que una persona encantadora no sabe que lo es, sino que otros lo juzgan y eso es lo que buscaba en ellos. No estaba en contra del cine de entretenimiento y respetaba a los actores profesionales, pero eso no iba con él. Exploraba lo que era importante para narrar una historia y eliminar lo superfluo. Por otro lado, muy importante, era católico y le interesaba el aspecto de santidad contrastándolo con vicios y maldad, aunque imperaba el “jansenismo” en su manera de pensar, o sea, la predestinación.

 

            Un gran ejemplo de todas esas ideas se encuentran en esta cincuentenaria película que fue estrenada en nuestro país hasta 1974 gracias a las buenas intenciones de la primitiva Cineteca Nacional, inaugurada ese mismo año, para luego pasar esporádicamente por los cineclubes. Se tienen dos líneas argumentales sobre el personaje de la película: ¡un burro! Por un lado está el nacimiento, sus primeros años felices, luego el trabajo, ciertos momentos de brillantez artística, para luego caer en la decadencia y muerte. Por otro, está su pasaje a través de varios propietarios que representan vicios y pecados contra su natural sumisión. Y como la película no podía centrarse solamente en dicha anécdota, Bresson integra la historia de Marie, una joven cuya vida igualmente será de dicha y sufrimiento. Ambas serán almas inocentes que llegarán al sufrimiento.

 

Robert Bresson dirigiendo "Al azar, Baltazar"

 

            Un verano nace el burro al cual los niños Jacques, hijo del dueño del lugar, y Marie, hija del maestro del pueblo y cuidador de la propiedad del dueño, bautizan como Baltazar. Los niños tienen un romance infantil que termina como la misma estación. Pasan los años. Marie (Anne Wiazemsky) es una jovencita agraciada y taciturna. Baltazar ha pasado a manos de un granjero pero luego de un accidente queda suelto. Marie es seducida por un joven repartidor de pan, Gérard (Francois Lafarge), que además pertenece a una pandilla rebelde. Baltazar pasa con otros dueños: el mismo repartidor, un vagabundo, un circo, un miserable molinero que lo golpea. Al regresar con la familia de Marie, quien ha sido repudiada por Gérard, vuelta a buscar por el ahora joven Jacques (Walter Green) y humillada por la pandilla, la chica desaparece. Gérard toma “prestado” a Baltazar para contrabandear, con otro amigo, medias, cigarros, oro, en la frontera. Son descubiertos por la policía, los jóvenes escapan mientras les disparan. Una bala alcanza un muslo del burro que empieza a vagar desangrándose hasta morir en medio de un rebaño de cabras y ovejas.

 

 

            La película está narrada en el estilo seco y directo usual en Bresson. Cuenta el fotógrafo Ghislain Cloquet, que todo se filmaba con un solo tipo de lente por lo que no podían hacerse efectos ni preciosidades visuales. De todas maneras, la cinta ofrece un esplendor visual, sobre todo en sus claroscuros (está filmada en blanco y negro: sería la penúltima cinta de Bresson con este proceso; luego entraría al color). Las actuaciones del elenco son frías, desprovistas de emoción pero eficaces en miradas y reacciones. Bresson no utilizaba actores profesionales y solamente algunos, como es el caso de Anne Wiazemsky quien luego sería esposa de Jean-Luc Godard y actriz en sus cintas y con otros directores, además de tornarse novelista (también estaría el caso de Martin Lasalle, quien luego de Pickpocket, filmaría una cinta en España y vendría a México para llevar una carrera constante, aunque usualmente secundaria; otro caso importante es Dominique Sanda quien luego de Una mujer dulce pasaría a manos de Bertolucci en El conformista y luego con De Sica para El jardín de los Finzi Contini, e iniciar una carrera relevante). Ninguno de los demás actores seguirían adelante en el cine, pero debe destacarse la presencia del escritor Pierre Klosowski (autor de joyas como La revocación del edicto de Nantes, por ejemplo) como el mísero molinero.

 

Pierre Klosowski

 

            Bresson utiliza elipsis visuales y narrativas. Hay una escena donde los jóvenes pandilleros derraman aceite sobre la carretera. Llega un auto y lo vemos derrapar. Luego se nota que pasa otro y solamente se escucha el sonido de una colisión. Y más significativo es un momento en el cual abruptamente llega la policía con una citación para Gérard. Va a la demarcación y uno se entera que ha habido un asesinato y existe otro sospechoso que es un vagabundo. El espectador no tiene idea de lo que sucedió, pero solamente sirve para introducir a ese personaje. Bresson mencionaba en una entrevista que eso es accesorio, no es importante para la trama, sirve para ejercer su función y hay que desecharla.

 

            Lo más significativo es el símbolo de Baltazar: como ente sufrido, viene a ser personaje religioso. En algún momento Marie le corona con una guirnalda que llena de flores. Se le propinan latigazos que lo hacen caer cuando ya se encuentra en sus etapas finales de vida. Así como el animal es humillado, lo mismo sucederá con Marie. En otra etapa, el padre de Marie se encuentra agónico y reacio a la presencia de un sacerdote que muestra abiertamente una Biblia de la cual lee sobre la misericordia divina. Bresson comenta que desde el momento que el moribundo rechaza a Dios, está confirmando su existencia. Marie llega a pedir refugio al molinero quien le niega comida y Baltazar vive lo mismo cuando el tipo le retira su avena. Marie ha llegado empapada y Baltazar permanece bajo la lluvia.

 

            Hay una secuencia donde Baltazar llega a un circo. Primero lo utilizan para trasladar alimento a los demás animales. Hay tomas donde el burro mira a un tigre, a un chimpancé, a un oso y a un elefante. Tal parece que el animal comparte las miserias de otras especies enjauladas y que son utilizadas para el entretenimiento general. Luego, el dueño del circo descubrirá que Baltazar es inteligente: lo introduce con un truco adivinatorio que terminará cuando lo reencuentre uno de sus antiguos dueños viciosos. De esta manera, Bresson “humaniza” (por expresarlo de alguna manera) a la pobre víctima de nuestros pecados.

 

 

Los finales de dos vidas de sufrimiento

 

            Robert Bresson (1901 – 1999) empezó su carrera con un cortometraje cómico en 1934 que pasó sin pena ni gloria. En 1943 filmó su primer largometraje Los ángeles del pecado y en 1945 realizó Las damas del bosque de Bolonia que sería la última vez donde trabajaría con actores profesionales. Luego vendrían once obras maestras, a partir de 1951 (Diario de un cura rural) que filmaría en intervalos de cuatro o cinco años (a veces menos tiempo) ya que la decena de cintas restantes terminarían en 1983. Fue pintor y escribió unas importantísimas Notas sobre el cinematógrafo donde dejó plasmadas sus teorías e ideas personales que diferenciaban al cine común y corriente, de sus propias películas. Una experiencia mística.

 

Robert Bresson (1901 - 1999), uno de los grandes

maestros del cine, fiel consigo mismo y creador

de 13 largometrajes soberbios.

 

Aquí puede verse el avance de la película. Hay una versión recortada de la cinta en You Tube, pero sin subtítulos. Ojalá la encuentren de alguna manera para disfrutarla.

https://youtu.be/vbXB3xN35p8

 

 

LA HONESTIDAD TRIUNFA

POR DINERO, CASI TODO

(The Fortune Cookie)
1966. Dir. Billy Wilder.

 

         "Puedes engañar a todo el mundo algún tiempo. Puedes engañar a algunos todo el tiempo. Pero no puedes engañar a todo el mundo todo el tiempo."

Abraham Lincoln

 

        Harry Hinkle (Jack Lemmon) es camarógrafo de la CBS. Mientras cubre un juego de futbol americano es golpeado por una pelota lanzada por el jugador Luther “Boom Boom” Jackson (Ron Rich) que lo noquea. Al estar en el hospital, su cuñado, el abogado Willie Gingrich (Walter Matthau), le propone que finja una consecuencia peor debida al accidente (ya que en realidad no ha habido daño alguno). Piensa demandar a los jugadores y a la cadena televisiva por un millón de dólares. La situación provoca dos cosas: la compañía aseguradora pone a un detective a grabar conversaciones y filmar las acciones cotidianas del falso lisiado; por otro lado, la ex esposa de Harry (quien lo había abandonado tiempo atrás) retorna por interés, aunque asegura que es porque todavía lo ama. El hombre, todavía enamorado, se ilusiona. Además, el jugador de futbol que le había lanzado la pelota se ha preocupado al grado de atenderlo hasta antes de que llegue la mujer creando un fuerte lazo amistoso con Harry. Cuando el joven, por remordimientos, comienza a beber, a provocar escándalos y ser suspendido de su equipo, Harry toma conciencia de lo erróneo de su actuación. Al llegar Willie con un cheque por doscientos mil dólares, Harry deja de fingir, repudia a su mujer ahora desenmascarada y parte a reunirse con el joven jugador para darle ánimos de seguir adelante.

        Fue la cinta que el maestro Wilder filmó después de Bésame tonto (1964) y resultó ser uno de sus grandes éxitos. La trama es sentimental y tiene un fuerte contenido moralista aunque sin sacrificar el sentido del humor y las ironías usuales en las cintas del realizador. Aunque menos exitosa que Piso de soltero (1960), la película vuelve al tema del pobre diablo que debe sufrir vejaciones para tomar finalmente una decisión que le permita darle rumbo a su existencia. Jack Lemmon, en su cuarta cinta con Wilder luego de Una Eva y dos Adanes, además de la mencionada (y luego Irma la douce), viene a interpretar a Harry en un tono similar al de Baxter en Piso de soltero. En esta película era quien prestaba su apartamento a los diversos ejecutivos de la compañía en que trabajaba para que tuvieran sus romances ilícitos. La recompensa estaba en que se distinguía y era considerado entre los montones de empleados a su alrededor. Ahora como hizo Baxter debe dejar de lado sus valores morales con la promesa de que recuperará al amor de su vida.

        Y es lo más importante de la película al llegar a un final adecuado: el personaje recupera su dignidad ante la maldad que le rodea, las personas sin escrúpulos, y podrá servir como ejemplo y aliento para el buen joven que ha establecido su amistad. No obstante, la cinta tiene a su mejor personaje en el abogado mediocre pero astuto y sinvergüenza que vive de la estafa. Walter Matthau creó un rol inolvidable (llegó a ganarse el Óscar en sus tiempos creíbles, como actor secundario) que llama la atención y roba la película. Aunque el eje reside en la buena conciencia amenazada de Harry, el centro de atención resulta ser Willie “Whiplash” Gingrich, que se volvió icono del cine de Wilder. (Whiplash significa latigazo). Viene a ser una variante amable del cínico Joe de El ocaso de una vida (1950) o del amoral Chuck en Cadenas de roca (1951) o del divertido y abusivo editor Walter en Primera plana (1974), comprobando las obsesiones y constantes en las carreras de los verdaderos maestros del cine.

        Y el título en inglés de la cinta es The Fortune Cookie, o sea la galleta de la fortuna que se acostumbra tener cuando se consume comida china. Al romper una de ellas Harry, en el momento que ha aceptado la farsa de su invalidez, aparece la frase de Lincoln que viene como epígrafe de este artículo (y que acababa de ver interpretado por televisión en una semblanza del famoso personaje). Es lo que ya adelanta la cinta: es lo que se tendrá como final correcto y feliz.

        Jack Lemmon y Walter Matthau llegarían a colaborar en trece películas, de las cuales tres serían con Billy Wilder (además de ésta, la mencionada Primera plana y la última en la carrera del maestro Compadres, de 1981; Lemmon por su parte alcanzaría a estar en siete cintas de Wilder). La trama se le sugirió a Wilder al ver un partido de futbol americano por televisión. Está situada en Cleveland porque era necesario un ambiente menos cosmopolita, más provinciano y adecuado para estas “ambiciones que matan” (el sueño de Willie era un Mustang). Fuera de Lemmon y Matthau, se presentó estelarmente a Judi West, una rubia voluptuosa, que no haría mayor carrera fílmica. Lo mismo sucedió con el actor de color que interpreta al jugador. Sin embargo, fue un gran éxito taquillero. Había que recordarla por su cincuentenario, pero también para destacar una carrera estupenda, compuesta por 25 largometrajes norteamericanos, todos ellos impecables (con altibajos, pero ninguno aburrido ni sin sentido) del austriaco Wilder.

 

 

           

EL FASCISMO ASCENDIENTE

NIDO DE ESCORPIONES

(Der Junge Törless)

1966. Dir. Volker Schlöndorff.

cartel alemán

cartel británico

cartel polaco

cartel checoeslovaco

            A finales de los años sesenta, el maravilloso Cine Club del Aula Magna de la UANL (que tenía dos proyectores de 35 mm como cualquier sala comercial) ofreció un extraordinario ciclo del Nuevo Cine Alemán (de entonces). Ahí pudimos conocer Anita G. - La chica del ayer (Kluge), De cabeza, Madame (Richert), Tiempo de veda para zorros (Schamoni), Escenas de caza en la baja Baviera (Fleischmann) y la película de la que hoy me ocupo, que en dicho ciclo se llamó El joven Törless y meses después se exhibió comercialmente en el Cine Rex bajo el título que les consigno: ninguna de las otras cintas regresaría. Anita G. podríamos disfrutarla nuevamente en los tiempos del DVD. Eran realizadores que habían surgido de una protesta realizada en el Festival de Oberhausen donde se quejaban del mal estado de la cinematografía de su país que consistía en comedias musicales, melodramas policiacos o películas varias sin distinción, producto del deterioro en que había caído el cine alemán (tan prestigioso e influyente en su etapa silente y hasta antes de la llegada de Hitler) debido al nazismo, la guerra y sus años posteriores. Esta cincuentenaria película vino a ser punta de lanza (junto con la de Kluge) para que comenzaran a tratarse otros temas dentro de una cinematografía que se tornaría deslumbrante, sobre todo por la subsecuente aparición de Werner Herzog (1942) y Rainer Werner Fassbinder (1945 – 1982).

Schlöndorff dirigiendo su primer largometraje

            Nido de escorpiones es la adaptación de la primera novela de Robert Musil (Las tribulaciones del joven Törless, 1906) que había sido gran éxito literario para su autor y que el joven realizador debutante Volker Schlöndorff (1939) utilizó para su debut en el largometraje: ya había sido asistente de nombres significativos para la Nueva Ola Francesa, Louis Malle (Fuego fatuo), Alain Resnais (El año pasado en Marienbad) y Melville (Morir matando), además de haber filmado un cortometraje. La película en pantalla ancha y contrastante blanco y negro daba un nuevo aliento al cine alemán, además de utilizar su trama (la perversión en un internado para jóvenes de buena posición en la región austro-húngara, previamente a la Primera Guerra Mundial) para convertirla en una alegoría de lo que sería el surgimiento del fascismo. Schlöndorff sigue fiel la trama de la novela pero le añade su particular visión. La cinta es, por lo tanto, fascinante.

            El joven Törless (Mathieu Carrière) llega al internado donde lo inscriben sus padres. Forma amistad con los poderosos Reiting (Fred Dietz) y Beineberg (Bernd Tischer). Uno de los alumnos, el judío Basini (Marian Seidowsky), pide a Reiting que le dé tiempo para pagarle una deuda pero se niega. Entonces Basini roba dinero a Beineberg y luego lo pierde en una apuesta. Al enterarse los dos jóvenes, empiezan a someterlo bajo la amenaza de denunciarlo ante las autoridades del colegio. Basini se atemoriza y se convierte en esclavo, luego en víctima de las torturas de sus compañeros. Törless es testigo de lo que sucede pero decide no informar sobre el asunto y se torna en espectador pasivo. Cierto día le pregunta a Basini el motivo por el cual permite tanta humillación y éste piensa que Törless se ha vuelto su aliado. Durante una tortura, Basini pide auxilio a Törless, provocando el enojo de Reiting y Beineberg quienes “entregan” a Basini a todos sus compañeros quienes golpean y lo humillan en el gimnasio del colegio, habiendo amenazado a Törless de ir o denunciarlo como cómplice de la víctima. Al ser descubiertos, Törless escapa pero luego regresa calmado al colegio decidiendo dejarlo. Explica sus motivaciones a las autoridades que lo interrogan. Luego vuelve a casa al lado de su madre quien ha ido a recogerlo.

Reiting (Dietz) y Beineberg (Tisch) en el cuarto de tortura

            Törless es un adolescente que no comprende el motivo para que la gente no actúe de acuerdo con su manera de pensar y permita la degradación. Basini le parece corriente y vulgar, alguien que debe ser castigado por haber robado, pero no acepta los castigos y el sometimiento que aquel sufre ante sus compañeros que se tornan en sádicos amos de un esclavo que sufre por temor a ser descubierto. Reiting llega a utilizarlo sexualmente y Beineberg le hace pasar por actos de crueldad. Prefiere callar ante los hechos y reflexiona ante los hechos. Se convierte en espectador de lo que sucede en el mundo.

Basini (Seidowsky) y Törless

            Schlöndorff sugiere sutilmente los actos atroces. Para el abuso sexual, luego de que llegan al cuarto de tortura que utilizan en secreto, muestra a Basini y Reiting revisando dibujos pornográficos. Con el deseo de enfatizar en Beineberg al símbolo del fascista adolescente (proyección de lo que vendrá en su país) lo pone a realizar un acto de hipnotismo donde Basini finge hasta que no soporta más. Esta es la parte física y violenta que el joven y sensible Törless no comprende. No acepta que el ser humano consienta a ser vejado aunque su razón moral le impide justificar el robo. Sin embargo, vale la pena comentar que en la novela Basini poseía cierto atractivo que turbaba a Törless: aquí es la contrario. Basini es feo.

            En otros aspectos, Törless se va dando cuenta del mundo en que vive al reflexionar sobre la situación de Bozena (Barbara Steele), una prostituta del lugar a la cual acuden los escolares, quien le hace ver sobre la hipocresía de las personas. Fue embarazada por el patrón de la casa donde trabajaba en la ciudad. Antes de eso, era bien vista por todos pero al caer en pecado sufrió el rechazo. No piensa que los demás seres humanos sean mejores que ella. Su disertación habla, entonces, de las clases sociales, donde Törless pertenece a un grupo burgués y acomodado.

            Luego está el caso de los números imaginarios. Su maestro de matemáticas le responde que es un mero concepto muy arriba de su entendimiento actual, por lo que debe aceptarlo por fe mientras no alcance otro nivel en sus estudios. Törless no comprende que partir de algo imposible se pueda llegar a algo concreto y que permita cálculos (la raíz cuadrada de “menos uno” no es real: cualquier cuadrado debe dar un número positivo) que finalmente sirve para la realidad.

            Ante todo lo que vive y reflexiona, Törless explica finalmente a las autoridades que él pensaba que había dos mundos separados por el bien y el mal. Sin embargo, se ha dado cuenta que coexisten y pueden pasar de uno a otro, de manera inmediata, provocando una realidad terrible. Su estancia en este colegio ha provocado una revuelta moral y le ha abierto los ojos a las debilidades y crueldades humanas. No imagina todavía que en pocos años serán las causas de que la humanidad sea sometida al infierno sobre la tierra: la persecución de las razas, las torturas, los genocidios, la falta completa de compasión del hombre por el hombre. Simplemente lo ha vivido en un singular modelo como antecedente. Lo más triste es que personas como él, serán indiferentes y permitirán los abusos.

Mathieu Carrère: Los estragos del tiempo en la belleza,

y sin embargo...

            Fue el primer estelar del jovencito Mathieu Carrière, nacido en Alemania, con antecedentes franceses, quien así iniciaría una larga e importante carrera que permanece hasta la fecha. De facciones finas y una belleza que lo tornaría en atractivo adulto y canoso anciano, resulta ser la mejor visualización del personaje de la bella novela de Musil. Los actores que interpretaron a los torturadores no volverían a filmar. Marian Seidowsky, el sufrido Basini, filmaría otras dos películas con Schlöndorff y otras dos con Fassbinder antes de retirarse del cine en 1972. Barbara Steele (1937) había aparecido en 8 ½ (Fellini, 1963), La fosa y el péndulo (Corman, 1961) y La máscara del demonio (Bava, 1960) para tornarse en icono del cine de terror, pero seguir adelante con su carrera entre roles de importancia o menores. 

El maestro Schlöndorff en la actualidad

            El director Volker Schlöndorff siguió adelante con una impecable carrera que nos brindó joyas como la adaptación de la novela de Von Kleist Michael Kohlhaas (titulada en México, El vengador rebelde que pudimos disfrutar en el Cine América), La moral de Ruth Halfbass, El honor perdido de Katharina Blum, la monumental adaptación de El tambor de hojalata (que le dio el prestigiado Óscar a mejor cinta extranjera), además de una extraordinaria entrevista fílmica con Billy Wilder donde el ahora desaparecido cineasta hablaba de todas sus películas. Ha seguido filmando con buena fortuna demostrando su valor y su talento.

Liga para leer la novela en línea:

https://literaturaalemanaunlp.files.wordpress.com/2011/06/16644099-robert-musil-las-tribulaciones-del-estudiante-torless.pdf

TRÍOS PASIONALES

VERANO A LAS 10:30

(10:30 P.M. Summer)
1966. Dir. Jules Dassin.

 

 

 

            Un hombre camina bajo una fuerte tormenta. Trae en su mano una pistola. Llega al cuarto donde se encuentran un hombre y una mujer desnuda. Mata a ambos. Paul (Peter Finch) viaja por una carretera de la España franquista acompañado por su esposa María (Melina Mercouri) y su hija pequeña (Isabel María Pérez), además de una amiga de la familia, Claire (Romy Schneider), en medio de una fuerte tormenta veraniega. Llegan a un pueblo luego de ser detenidos por la policía que anda buscando al asesino y así se enteran que se llama Rodrigo Palestra (Julián Mateos) que ha matado a su esposa y a uno de sus amantes. Por la fuerte lluvia deberán pasar la noche en un hotel con sobrecupo, dormir en pasillos, esperar a que les den mesa para cenar. María es alcohólica. Sale a beber en un balcón donde se da cuenta que un hombre camina bajo una manta en el techo de enfrente y resulta ser el fugitivo Rodrigo. Al mismo tiempo, mira hacia otro balcón más arriba donde descubre a Paul besándose con Claire. Son las 10:30 p.m. Le habla al fugitivo para decirle que le espere en el otro lado del hotel y ella pasará en su automóvil para llevarlo lejos. Así lo hace y lo deja en una colina prometiéndole que volverá al día siguiente a mediodía. Le cuenta a Paul y Claire y todos van al lugar donde encuentran a Rodrigo muerto: se ha suicidado. Siguen su camino y llegan a otro hostal en su camino a Madrid donde María se emborracha y sueña o desea que siga consumándose el amor entre su marido y su amiga. Llegan a Madrid donde acuden a un tablado flamenco. En cierto momento, María abandona el lugar. Claire y Paul la buscan sin encontrarla.

 

            Basada en una novela corta de Marguerite Duras, estamos ante una de las cintas más subestimadas y repudiadas por la crítica durante sus tiempos de estreno. Un crítico local, José Xavier Labrada, la etiquetó como “la peor película de 1967” en el suplemento dominical que tenía el periódico El Porvenir (en México se estrenó en diciembre 1967 y a nuestras pantallas regiomontanas llegó a principios de 1968). Pauline Kael, una influyente crítica de la revista The New Yorker escribió sobre una cinta que “gritaba” por lo presuntuosa. Lo más curioso de estos puntos de vista es que los adaptadores del guion de la película fueron el propio realizador Jules Dassin junto con la misma autora, alabada por sus textos. Sin embargo, el tiempo es el mejor juez: El crítico Robert Horton la revalorizó en la revista Film Comment indicando que Dassin había sido creador de obras clave del cine negro (La ciudad desnuda o Mercado de ladrones o La fuerza bruta, entre otras), y que esta cinta tomaba cierto rumbo alrededor del género, además de contar con presencias de fuerte impacto. Por otro lado, Dassin aportó su guiño al cine existencialista o deprimido que en esos años ofrecieron Antonioni (la cinta tiene un final que recuerda a El eclipse y la desaparición de María sería un homenaje a La aventura) y Varda (La felicidad donde el personaje creía que era natural tener dos mujeres a las cuales amar).

 

 

            La cinta presenta dos tríos pasionales: el prólogo muestra al marido que mata a mujer y amante porque debe defender su honor. Luego siente que ya no tiene sentido su vida y se suicida. Por otro lado, un trío donde no sabemos el motivo que impulsó a invitar a una amiga a viajar con una pareja, pero que se sugiere con el sueño alcoholizado de una esposa que entrega a su marido a la infidelidad: en lugar de asesinar, conviene perderse en el mundo, suprimir sus propios deseos, ya que la única tabla de salvación quedaba en ayudar a quien había llevado a cabo un acto de redención personal sin el valor para afrontarlo. Una novela difícil, como fue usual en los escritos de la Duras, fue transformada en su equivalente visual. No fue una película para su tiempo y la visión actual le da otra dimensión.

 

            Jules Dassin (1911 – 2008) fue otra víctima de la cacería de brujas en el Hollywood de principios de los años cincuenta. Se exilió en Francia donde pudo filmar obras maestras (Rififí entre los hombres) y luego alcanzar gran popularidad en 1960 con Nunca en domingo que también puso en el mapa estelar a su esposa Melina Mercouri. Esta cinta la iba a producir solamente para que la dirigiera su colega (y compañero de infortunio al ser también perseguido por la lista negra) Joseph Losey pero cierto incidente lo evitó. Bastante olvidada, había que rescatarla en su cincuenta aniversario.

En esta liga podrán ver la película:
https://youtu.be/LfBCQeXnkWE