CUATRO VECES QUINCEAÑERA

QUINCEAÑERA

1958. Dir. Alfredo B. Crevenna.

            En el sexenio de Ruiz Cortines (1952 – 1958) sucedió un hecho que se esperaba: el agotamiento del cine de rumberas. El melodrama sufrió un giro que se centraría, con mayor insistencia, en la familia con sus tribulaciones, más aún cuando en el verano de 1956 llegó Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) a las pantallas nacionales, que daría lugar a un cambio en la actitud y mentalidad de la juventud, o sea de los hijos de esas familias. Hasta ese momento, los jóvenes del cine mexicano se mostraban como seres recién salidos de la niñez, inofensivos, con sus pasiones normales, como los “mamboleros”  o rivales amorosos de Una calle entre tú y yo (Roberto Rodríguez, 1952), [salvo la honrosa excepción y cruel realidad que se atrevió a presentar Buñuel en Los olvidados, aunque dentro de la clase social baja, y en el sexenio previo]. Como extremo estaban los que llegaban, en algunos casos, a la relación sexual fuera de matrimonio (Y mañana serán mujeres, Galindo, 1954) o los usuales delincuentes debido a las malas compañías (Padre nuestro, Gómez Muriel, 1953).

            La rebeldía llegada del extranjero propició que empezara a proliferar el cine juvenil, con mensaje moralista, al estilo de Juventud desenfrenada (Díaz Morales, 1956), Las cosas prohibidas (Díaz Morales, 1958) o La edad de la tentación (Galindo, 1958), entre otras. Y dentro de este subgénero, debían estar los melodramas familiares donde los padres eran culpables de dicha rebeldía al no atender a sus hijos. Ya fuera por la riqueza que daba lugar a infidelidades o actividades sociales, por fanatismos religiosos o drásticas prohibiciones, por la falta de diálogo sobre todo en cuestiones sexuales. Y sería por la identificación o la fantasía, pero estas películas tuvieron mucho éxito y seguirían filmándose hasta los primeros años sesenta cuando ocurriría otra división exitosa del género al iniciarse las cintas con ídolos de la canción juvenil transformados en estrellas de cine.

            El rechazo crítico al cine nacional había sido general desde los primeros años del cine sonoro. Fue al iniciar la década de los sesenta, cuando se conformó un grupo de jóvenes intelectuales que alimentaban su pensamiento y conocimiento gracias a la lectura de publicaciones francesas, británicas o norteamericanas, o debían su bagaje crítico a las experiencias en el extranjero, las quejas contra lo que se consideraba el estancamiento del cine mexicano se volvió extremo. El acercamiento al cine europeo que se había transformado y deslumbraba a todo espectador que podía disfrutarlo, ya fuera por la Nueva Ola Francesa, los realizadores italianos, los jóvenes rebeldes británicos, aparte de los nuevos directores surgidos de la televisión norteamericana para pasar al cine de Hollywood, era motivo suficiente para que se pidiera un cine nacional más universal, cercano a la realidad, menos “moralista”.

            La creación de la revista Nuevo Cine en abril de 1961, permitió que esos jóvenes intelectuales tuvieran un medio para expresar sus inquietudes y buscar desde esa tribuna el entendimiento de productores y autoridades para lograr un cambio. Uno de los artículos en el primer número de dicha revista fue Moral sexual y moraleja en el cine mexicano, por Salvador Elizondo, quien se volvería escritor de fama y prestigio en las letras mexicanas, el cual, además, paradójicamente era hijo del productor del cual había heredado el nombre, creador de muchas cintas que formaban parte de esa industria que motivaba sus inconformidades.

            En su artículo menciona lo siguiente: El cine mexicano, salvo algunas bellas excepciones, ha sido desde sus orígenes, y con un irritante recrudecimiento en los últimos años, un cine de moraleja, y lo que es peor, un cine de moraleja condenatoria. […] Cuando la moral condena está generalizando, está haciendo moraleja, es, en ese momento, inefectiva. Posteriormente categoriza al cine nacional en películas de prostitución profesional, de prostitución conyugal, con contenido erótico y, en caso muy particular, el cine de Luis Buñuel. Lo que Elizondo considera el cine de prostitución conyugal lo define como películas que pretenden salvaguardar los “valores” del matrimonio convencional y que han encontrado una amplia acogida entre la clase media, que se siente plenamente identificada con sus personajes ficticios. Elizondo iba contra toda una tradición de la sociedad mexicana. Las películas eran taquilleras: Los hijos del divorcio (De la Serna, 1957) o Mis padres se divorcian (Soler, 1957), por mencionar unas cuantas.

            Más adelante, Elizondo prosigue mencionando a la película Quinceañera (Alfredo B. Crevenna, 1958) como “museo de los horrores donde se trata uno de los momentos más abominables en la vida de las mujeres mexicanas: el baile de quince años”. Esta película se había estrenado en el verano de 1960 causando sensación y tornándose en uno de los grandes éxitos taquilleros de ese año, a nivel nacional. Le habían antecedido dos cintas de Emilio Gómez Muriel ¿Con quién andan nuestras hijas? (1955) y El caso de una adolescente (1957) entre otros melodramas (que son los que menciona Elizondo en su escrito), donde se trataban otros temas de muchachas jóvenes atrapadas por sus pasiones pero que eran salvadas a tiempo, de un negro destino, por su familia.

            Pues Quinceañera cumplió el mes pasado sesenta años de haber sido filmada y sigue siendo exhibida para beneplácito de viejos espectadores y descubrimiento de quienes, jóvenes, gustan del cine mexicano. El argumento de Jorge Durán Chávez y Edmundo Báez volvió a tener otra vida en 1987 al ser adaptada para la época, y con cambios, para telenovela, también exitosísima, lanzando al estrellato a la cantante Thalía y consolidando a Adela Noriega, pero esa es otra historia. Centrémonos en la película.

            ¿A qué se debió el gran éxito de la película? No olvidemos el contexto en que fue filmada. Todavía se consideraba la tradición familiar por excelencia: era la “debutante en sociedad” para las clases altas: cuando sus hijas ya habían terminado la secundaria, ya estaban listas para iniciar un noviazgo con algún joven que era buen “partido” por apellido o riquezas, o continuar sus estudios. En el caso de la clase media o baja, era la celebración de que la niña ahora era “señorita” y entraba a otra fase de vida porque ya podría casarse y tener hijos, o como alternativa los estudios en institutos comerciales, y las más ambiciosas, una carrera universitaria. Er una tradición que venía desde los antiguos indígenas y que se realizaba en la mayoría de América Latina. Las cosas no han cambiado, si acaso es la forma en que se realiza, menos conservadora y más como fiesta juvenil, tomando en cuenta que el contexto y el mundo sí han evolucionado. Por lo tanto, lo narrado en Quinceañera era tema sensible para los espectadores del cine mexicano que, todavía en esos años, podía verse en salas importantes de estreno, con campañas publicitarias importantes: Genaro Saúl Reyes me regaló una copia de la “invitación” que se entregaba al posible público para asistir a los "quince años" de la exhibición.

            Quinceañera inicia con la graduación de la secundaria de tres amigas que van a dejar el colegio donde estuvieron internadas: cada una perteneciente a distinta clase social: Beatriz (Martha Mijares) es de familia acaudalada, muy seria, formal, admiradora de su padre; Leonor (Tere Velázquez) es clase media, coqueta, a la moda dentro de sus posibilidades; María Antonia (Maricruz Olivier) es pobre e inteligente por lo que pudo estudiar en ese colegio gracias a una beca, sin embargo es consciente de su situación de vida. Casualmente, las tres han nacido en la misma fecha y ya se acercan sus quince años. Como todas las muchachas que llegan a la edad de las ilusiones, sueñan con su baile. Leonor invita a todas las compañeras a la capilla del colegio donde se celebrará la misa de acción de gracias de las tres.

            Beatriz extraña la presencia de su padre que se encuentra, según su madre, en viaje de negocios. Más adelante nos enteraremos de que en realidad están separados y en proceso de divorcio porque el hombre está infatuado con una rubia. La madre no quiere que Beatriz lo sepa sino hasta después de la fiesta para no arruinarle el momento a su hija. Leonor tiene una madre con ínfulas sociales que siempre está haciendo referencia de su familia aristocrática de San Luis Potosí y fuerza a su marido, cajero de banco, a conseguir el dinero para pagar salón caro, música, banquete, vestido. María Antonia, a la cual no le gusta que le sigan llamando Toña, sueña con la celebración aunque está consciente de que su familia no puede costearla, aunque sus padres están dispuestos al sacrificio. En los tres casos son hijas únicas por lo que la relevancia de festejar los quince años es medular y prioritaria.

            Cada una de las muchachas tiene su interés romántico: a Beatriz la corteja Federico, abogado y empleado en la oficina de su padre, por lo que cumple los requisitos sociales: atractivo, de posición. Leonor tiene como pretendiente a Pancho, estudiante de ingeniería eléctrica que trabaja en un taller pero quien es rechazado por la madre (“lo importante en la mujer es casarse bien”) ya que lo considera un “mequetrefe pobretón”. A María Antonia le gusta Sergio, primo de Beatriz, quien también la busca, pero provoca desconfianza y malestar en la muchacha, a pesar de que el estudiante de medicina tiene buenas intenciones hacia la inteligente compañera de su prima.

            Debe intervenir el factor melodramático del destino que se interpone en la felicidad de las muchachas: el caso más extremo es el de la pobre María Antonia ya que el dinero conseguido por horas extras de trabajo del padre, el remiendo de ropa ajena por la madre, además del empeño de algunas prendas, se lo roban a hija y madre mientras ven aparadores para la compra del ajuar de la quinceañera. Por su lado, el padre de Leonor roba los cinco mil pesos faltantes para el pago del salón ante la negativa del banco para anticiparle su gratificación anual y la policía llega a detenerlo luego de la misa de su hija. Beatriz se entera del engaño de sus padres, se encierra en su cuarto y hasta decide tirarse por una ventana, algo que no ocurre porque en ese momento su padre ha vuelto, al comprender que su amante simplemente estaba interesada en su dinero.

            Finalmente, las tres chicas tienen su fiesta: Beatriz con su padre vuelto al hogar. Leonor con sus padres porque Pancho pagó, con sus ahorros, el dinero robado que le dio la libertad al ladrón por necesidad. María Antonia recibe el regalo de sus vecinos y amigos al llegar a su casa y encontrar un festejo donde hay comida, marimba, el vestido que le ha regalado Beatriz, así como Sergio quien arriba para bailar con ella. Las últimas secuencias son de las tres bailando el vals Emperador de Strauss, tradicional para estas fiestas, en su tiempo (y que según se cuenta, fue introducido en los tiempos de Maximiliano y Carlota).

            Luego de esta larga descripción argumental, uno puede notar los elementos sentimentales de la trama, propios de folletín, de radionovela, que encuentran eco en el espectador. El chantaje emocional se antepone desde el momento en que nos enteramos de las tribulaciones que esperan a las protagonistas, aunque ellas no las conozcan todavía. Un guion bien elaborado a partir de un plan argumental que consideró todas las variables necesarias para hipnotizar a su público, no especializado, no fanático, no discriminador: simplemente el que deseaba verse transportado a una realidad ficticia que, sin embargo, estaba cercana a la suya propia: una tradición, la falta de dinero, los ricos inconsecuentes, la madre altanera, el joven admirable. La base del melodrama puro y original, alejado de ese “museo de los horrores” expresado como pose intelectual y rebelde.

            Hay un trío de secuencias oníricas donde las muchachas sueñan con la fiesta que tendrán: Beatriz es muy formal, bailando perfectamente con su padre para luego pasar a los brazos de Federico. Leonor, por su parte, coqueta al fin y al cabo, sueña que hay varios chambelanes para luego terminar con Pancho. María Antonia se imagina sola, con su vestido cotidiano, escuchando el vals: de pronto aparece Sergio, ella sonríe y por arte de magia porta el vestido de gala e inician el baile; en una vuelta de la danza, el joven desaparece y ella retorna a la soledad inicial con su vestido discreto.

            Algo que debe destacarse y admirarse son las frases intercaladas en los diálogos: la madre de María Antonia, ante la queja de la muchacha le expresa: Perdónanos por ser tan pobres, hija. La tía solterona de Leonor le confiesa a ésta cuando dice que ha cortado con su novio: Yo también como tú, tuve un Pancho, lo rechacé por consejo de ella, mi madre me cuidó de todo mal, pero de todo bien, también… María Antonia, decepcionada ante el robo a su madre, le dice a Sergio, su rico pretendiente: No hay nada bueno en la vida y hoy la vida me lo acaba de demostrar. Adriana, la amante del padre de Beatriz es clara con sus intenciones cuando comenta con una amiga: Para mujeres como tú y yo, el amor no existe, sólo el negocio y no hay mejor negocio que el matrimonio, acompañado del divorcio, naturalmente. La madre de Beatriz le responde al marido quien piensa cubrir su ausencia con regalos: Todo pretendes arreglarlo con tu dinero ¿no te das cuenta que precisamente es lo que nos ha separado?

            Al haber sido filmada en algunas locaciones, se tienen imágenes de un Distrito Federal menos congestionado, con la expansión natural que devino en el monstruo que ahora se padece. María Antonia vive en la Unidad Habitacional Santa Fe que en 1952 fue iniciada con la idea de tornarse en una ciudad aledaña al centro citadino, alentada por el IMSS. No se especifica dónde vive Beatriz pero puede pensarse que sea por el Pedregal o San Jerónimo, espacios residenciales por esos tiempos. Hay unas imágenes por donde camina Maricruz Olivier al salir de casa de Leonor que debe ser alguna de las colonias clasemedieras de entonces como la Narvarte, Del Valle o Nápoles. Luego está el Restaurante Chantilly, que debió estar por el centro. Al inicio, aparece el anuncio de Princeton Institute como el colegio donde estudiaron las muchachas. No se identifica el banco donde trabaja el padre de Leonor pero muestran las características de otros tiempos cuando no eran necesarias las grandes vidrieras de protección y todo se realizaba a través de gigantescas máquinas calculadoras. Igualmente, hay una secuencia filmada en el Lago de Chapultepec. Esto forma parte del valor documental de la película.

            Vista ahora a sesenta años de su filmación con la perspectiva del tiempo y con la variación del espacio en que se encontraba confinada la película, se nota que el interés no disminuye: la atracción sensiblera del melodrama permanece y se puede sufrir o reír con los personajes. Aunque la tradición del quince años persiste (y hasta da lugar a exposiciones espectaculares promoviendo ventas), ya no es tan rígida ni obligatoria como en otros años: se han permutado viajes o regalos en lugar de la realización de fiesta.

            Alfredo B. Crevenna, el director de Quinceañera, seguiría adelante con estos melodramas familiares, basándose en telenovelas o explotando las fórmulas exitosas. Por tal motivo, en 1959 filmaría Gutierritos, Chicas casaderas y Senda prohibida. Al año siguiente, la esplendorosa Teresa y Azahares rojos, película denostada por su actor estelar Francisco Rabal. En 1961, aunque situada en tiempos de hacendados feudales, el melodrama Sol en llamas. Volvería de lleno al género con otra joya que puede equipararse en intención de moralidad con la cinta que estamos tratando y que marcaría, por desgracia, su decadencia en cuanto al dominio técnico, limpio y cuidadoso de su narración fílmica: Los novios de mis hijas (1964).

El tema se trató en otras películas: José Estrada, al narrar las tribulaciones del mesero Hermodio (Héctor Suárez) en Para servir a usted (1970), lo mostraba dando un servicio en un quince años. El mismo realizador mostró otra fiesta de quinceañera en un edificio de departamentos en la extraordinaria La pachanga (1981) donde la alternaba con un velorio. Curiosamente, un año después de la filmación de Quinceañera se realizó la coproducción entre Cuba y México, Cuba baila (Julio García Espinosa, 1959), filmada un año después de Quinceañera donde una madre quería celebrar los quince años de su hija ante la imposibilidad económica de su marido, empleado público: fue la primera cinta luego de la revolución castrista que quiso criticar los anhelos de la pequeña burguesía, donde la madre no queda conforme a pesar de los sacrificios realizados. Esta trama recuerda a los hechos que ocurrían al personaje de Leonor en la película que he comentado. Ningún crítico chistó ni se molestó, quizás porque era una visión “revolucionaria”.

EL PAN DE LA VIDA

LA ANCIANA INDIGNA

(La vieille dame indigne)
1965. Dir. René Allio.

         La vi en el Cine Rex seguramente en 1970, en alguna tarde de sábado o mañana de domingo. En otra ocasión, por aquí, les comenté sobre Trenes rigurosamente vigilados (Menzel, 1966) que también me tocó disfrutar en esa sala (porque al ser europea debía ser atrevida y ahí se exhibían películas “difíciles” o para adultos) y que también era de los títulos que llegaban a la Reseña de Acapulco para luego pasar a la Sala de Arte Regis, situada en el hotel del mismo nombre que se desplomó cuando ocurrió el terremoto de 1985 en la Ciudad de México. Afortunadamente, luego de buscarla por años, la pude recuperar de la manera más inesperada, pero eso ya no lo contaré aquí. El hecho es que reencontré una de las películas más significativas en mi experiencia cinefílica.

La extraordinaria Sylvie (1883 - 1970)

La anciana indigna fue una película que me impactó. Es la historia de Berthe (Sylvie), una mujer sesentona que enviuda: en lugar de dedicarse a sus hijos, pide a estos que la ayuden con lo que puedan cada mes para sostenerse. Sin embargo, la empiezan a criticar porque inicia una amistad con la mesera del restaurante cercano a su casa a la cual atacan por su ligereza y por prostituirse. Empieza a frecuentar a un impresor que se reúne por las noches con amigos de pensamiento izquierdista y toman vino. Va al cine junto con su amiga.

         De manera paralela se narra la realidad cotidiana de su hijo Albert quien trabaja como transportista de materiales de construcción y al cual ayuda su hijo Pierre, cuya voz será la narradora de los hechos. Albert tiene problemas económicos y el muchacho sueña con triunfar en la música. Es el primero que se escandaliza cuando se entera de las acciones de su anciana madre quien va a un restaurante cuando a él no le alcanza para sus deudas y cuestiones cotidianas. Pierre, por su lado, visita de vez en cuando a su abuela, coquetea con la mesera y llega a tener relaciones íntimas.

         Cuando el otro hijo, Charles, va a arreglar un asunto cercano y la llega a visitar en el momento en que Berthe está a punto de salir, la madre lo recibe cortésmente, pero cuando el hombre le propone que vayan a visitar la tumba de su padre, ella le contesta que él sabe dónde está, le indica la orientación exacta y lo deja. Para continuar con su independencia, Berthe vende todos sus objetos y muebles, dejando solamente lo necesario. Compra un auto usado para que lo manejen tanto su amiga como el impresor. Luego, apoya a este último para que se mude a otra ciudad, adquiera un local y establezca su nuevo negocio. Todo lo ha hecho hipotecando su casa. Luego, cierto día, muere.

         La cinta está basada en un hermoso cuento de Bertolt Brecht que se encuentra en su libro Historias de almanaque (Alianza Editorial) y que el realizador Allio adaptó, para su primer largometraje, llevando la acción a su época contemporánea (los años sesenta) y añadiendo las historias específicas del hijo y nieto, transformando a una joven con retraso mental en la prostituta y a un zapatero en el impresor socialista. La narración ocurre separada en pequeños capítulos que llevan los nombres no consecutivos de los meses: inicia en abril para terminar año y medio después. La actriz Sylvie tenía 82 años y tanto la vulnerabilidad como el rigor de una anciana dama. Las canciones de Jean Ferrat (On ne voit pas les temps passer) complementan y comentan sobre el sentido del tiempo que se nos va sin pensar así como la edad que llega implacable.

Emocionada con las escaleras eléctricas

         El goce de la película reside en el sentido de libertad que adquiere la anciana: la vemos visitando un gran almacén subiendo y bajando por las novedosas escaleras eléctricas que le han asombrado según notamos en su rostro. Luego se sienta en la mesa exterior de un café donde disfruta de un gran helado. Cuando su nieto le ofrece llevarla en su camioneta hasta el pueblo, ella se resiste diciéndole que tomará el autobús, pero finalmente toma un coche tirado por caballos hasta su destino. Berthe está excavando al mismo tiempo que descubriendo toda la vida que nunca pudo disfrutar.

Bertolt Brecht, gran narrador aparte del teatro

         Brecht lo describe de manera poética al final de su narración, que también se escucha en la banda sonora de la película:

Bien mirado, mi abuela vivió dos vidas, una después de otra. La primera, como hija, esposa y madre, y la segunda, sencillamente como la señora B., una persona sola sin obligaciones y con medios modestos, pero suficientes. La primera vida duró aproximadamente seis decenios; la segunda, no más de dos años.

para rematar con una frase que todos deberíamos de considerar desde siempre y hasta llegar a la tercera edad, mientras se acerca el seguro final, y que fue lo que más me impactó de esa única visión en el Cine Rex, una tarde de sábado o un domingo por la mañana, que me sirvió de aviso, consejo, lección y forma de ver, disfrutar, a la vida, hasta este día en que ya soy más viejo que la indigna dama…

Había saboreado plenamente los largos años de servidumbre y los breves años de libertad, y consumido el pan de la vida hasta las últimas migajas.

René Allio (1924 - 1995) fue un realizador

discreto pero excepcional. Posterior a la

Nueva Ola, pero mayor en edad. Pocas

películas, pero todas maravillosas...

GRAN CLÁSICO DE UN CENTENARIO

EL BESO MORTAL

(Kiss Me Deadly)

1955. Dir. Robert Aldrich.

         Una mujer desnuda, descalza, cubierta solamente con una gabardina, corre por la carretera buscando alguien que se detenga para que la ayude. No le queda más que colocarse frente a un auto que alcanza a frenar antes de atropellarla. El conductor es el investigador privado Mike Hammer (Ralph Meeker), primero enojado, quien a regañadientes le permite subir para llevarla. Por la radio se escucha la noticia sobre una mujer que se ha escapado de una institución para enfermos mentales, aunque esto no impide que Hammer la ayude, haciéndola pasar como su esposa, al ser detenidos por la policía. Más adelante, un carro se interpone, los saca fuera de la carretera y sus ocupantes se llevan a la mujer para torturarla y finalmente matarla. Hammer ha sobrevivido al accidente y despierta en un hospital donde lo espera su asistente (y amante) Velda (Maxine Cooper). Ante la amenaza de su amigo, el teniente Pat, que le prohíbe meterse en este caso porque Hammer ha demostrado curiosidad por saber lo que sucedió, hace que el investigador se mezcle en una compleja telaraña de personajes sospechosos y secretos terribles que lo llevarán a un descubrimiento tétrico, que no puede revelarse para que Ud. se sorprenda.

La mujer que corre por la carretera

y desata una compleja trama criminal

         Basada en una popular novela de Mickey Spillane, autor famoso por su personaje de Mike Hammer al cual tuvo como protagonista en seis novelas (entre 1947 y 1952; luego volvería a retomarlo hasta los años setenta), la película fue adaptada con un cambio bastante radical: en lugar de narcóticos como objeto deseado en libro, se puso al día para los temas preferidos de la guerra fría y el motivo de paranoia principal para la sociedad. La novela fue muy exitosa, sobre todo porque la carga de sexo y crimen, vulgar y descriptiva, aunque inteligente, le atrajo muchos seguidores: en aquellos años cincuenta, aquí en Monterrey, se encontraban las traducciones hasta en las farmacias donde había carruseles con libros baratos (Colección Caimán a $4.50; Populibros La Prensa a $5) en ediciones rústicas, de bolsillo. En este caso se tradujo y vendía como Bésame moribunda.

Ralph Meeker, en su mejor momento,

como el cínico y astuto Mike Hammer

En cambio, la película no tuvo tanto éxito en su estreno pero fue adquiriendo valor como cinta de culto gracias a la crítica francesa y el reconocimiento, al correr de los años, de la carrera de su realizador Robert Aldrich (1918 – 1983) del cual estamos celebrando su centenario y conmemorando en diciembre próximo  su 35 aniversario luctuoso. Aparte, el guion es del eminente escritor de ascendencia turca A. I, Bezzerides (1908 – 2007), quien inicialmente renegó de la tonta trama que estaba adaptando, sin darse cuenta de que fue el ejecutor literario para que se transformara en ejemplo insigne del llamado film noir por los franceses. (Bezzerides fue adaptador de otras joyas del cine clásico norteamericano: Mercado de ladrones, 1949, Jules Dassin; Odio en el alma, 1951, Nicholas Ray; Intriga en Damasco, 1951, Curtis Bernhardt; y uno de los dramas familiares más secos y extremos sobre la familia disfuncional que haya salido de Hollywood en esa época: La huella del gato, 1954, William A. Wellman que merecerá su propio artículo).

La mujer amenazante

El beso mortal sigue los cánones del género: la atmósfera oscura y el objeto de perdición; el gran estilo narrativo que conforma vericuetos y laberintos argumentales para alcanzar el final; el personaje femenino que aparenta dulzura pero puede llegar a límites impensados; el final feliz indirecto porque la trama principal no permitirá que las cosas lleguen a un nivel optimista: habrá tristeza o decepción. La película sufrió un corte que dejaba confusión al final y así fue conocida hasta que en 1997 se restauró y añadió a las versiones en vídeo que le dan mayor coherencia y se adecuan a las costumbres narrativas del Hollywood de esos tiempos. Una gran curiosidad: fíjense en la primitiva "contestadora telefónica" que tiene Mike Hammer en su oficina.

Robert Aldrich dirige a Gaby Rodgers

Ralph Meeker en el set de la película

Por celebrar al maestro Aldrich que nos dejó grandes y memorables cintas en su carrera extraordinaria (Tal como somos, 1956; El último atardecer, 1961; ¿Qué pasó con Baby Jane?, 1962; Doce del patíbulo, 1967, por mencionar unas cuantas) y por conocer un extraordinario clásico del cine negro, no deje de acercarse a esta película que se exhibirá en la Cineteca Nuevo León el martes 23 de octubre: están avisados y advertidos.

SEIS PELÍCULAS OCTOGENARIAS

SEIS PELÍCULAS MEXICANAS DE 1938

(Algunos apuntes)
Roberto Villarreal Sepúlveda.

1

Toda imagen del pasado que no se reconozca en el presente, como una preocupación propia, corre el riesgo de desaparecer de manera irreparable.

Walter Benjamin.

Leo frases de Walter Benjamin que me mueven a escribir sobre varias películas mexicanas de 1938 que se encuentran en el olvido (como tantas otras), pero que tuve la suerte de rescatar en alguna de sus, ya ahora improbables, proyecciones por la televisión de finales de siglo XX. Sus imágenes corren el riesgo de desaparecer (como tantas otras) porque no fueron distinguidas en su momento, se perdieron entre la abundancia de títulos que fueron sumándose con el devenir de los años, o simplemente, porque sus creadores nunca tuvieron conciencia de que toda imagen, toda película, se convierte inmediatamente en documento de época: el vestuario, el automóvil, la canción, el paisaje original, las personas. Es importante “reconocerlas en el presente” aunque sea para dejar constancia. ¿Dónde se encontrarán ahora? ¿A quiénes les preocuparán?

Nada de lo que haya acontecido se ha de dar para la historia por perdido.

Walter Benjamin.

En esta ocasión parto de un año al azar por la convención que practicamos de movernos por quinquenios, decenios, aniversarios de plata, oro o diamante, siglos. A nivel conceptual, nada de lo que existe con referencia, está perdido. A nivel material, por desgracia, no tiene remedio. Hay toda una producción fílmica nacional (e internacional, claro) que se ha vuelto polvo físicamente, por desgracia, o metafóricamente, al no encontrarse al alcance de la mano, más bien, de la vista. La cinematografía mexicana silente, apenas tiene imágenes documentales pero poquísimas de la ficción realizada. Hay artículos y notas periodísticas, así como algunas investigaciones, que nos dan noticia y nos informan de contenidos y protagonistas: varias imágenes fijas pero no con la alternativa del movimiento: su principal objetivo y razón de ser. Una cinta de 1938, dirigida por Alejandro Galindo, se encuentra prácticamente desaparecida: Mientras México duerme.

El cronista que hace la relación de los acontecimientos, sin distinguir entre ellos los grandes y los pequeños, responde con ello a la verdad de que nada de lo que tuvo lugar alguna vez debe darse por perdido para la historia.

Walter Benjamin.

1938 nos dio La tía de las muchachas (Bustillo Oro), El capitán aventurero (Arcady Boytler), La casa del ogro (Fernando de Fuentes), entre otros títulos. La mayoría de ellos, perdidos en el tiempo, aunque fue un año cuando la incipiente industria nacional del cine se iba consolidando, con el debut de 18 realizadores, aunque la mayoría no tendrían carreras trascendentes. Entre ellos se encuentran Jaime L. Contreras (quien sería asistente de director, guionista, fotógrafo de foto-fijas, pero solamente tendría una aventura como realizador) y Alfredo del Diestro (este último, importante y prolífico actor, pero director de un único título). Acorde con la frase, la idea de este artículo es efectuar una relación de lo que fueron pequeños esfuerzos, algunos con mayor envergadura, otros muy fallidos, pero finalmente, documentos y testimonios de un tiempo definido: hace ochenta años.

2

En 1938 se filmaron 58 películas en México. Gracias al éxito de Allá en el Rancho Grande (De Fuentes, 1936) varios empresarios se dieron cuenta que el cine podría ser negocio. Debido a ello, se fundaron muchas compañías que serían efímeras y debutaron muchos realizadores porque todavía no existían restricciones sindicales que posteriormente dañarían al desarrollo del cine nacional. 

Las cintas que se mencionarán fueron filmadas en este orden cronológico:

Pescadores de perlas (Guillermo Calles) enero

Nobleza ranchera (Alfredo del Diestro) febrero

Dos cadetes (René Cardona) febrero

Los millones de Chaflán (Rolando Aguilar) marzo

Sangre en las montañas (Jaime L. Contreras) octubre

Una luz en mi camino (José Bohr) diciembre

donde se tratan diversas temáticas: melodrama ranchero, melodrama tropical, comedia que parte del rancho para llegar a la urbe, y el caso del cine de ciudad.

En conjunto las cintas muestran la tendencia de producción que imperaba por esos años. Aunque se habla del nacimiento de la industria con Allá en el Rancho Grande (De Fuentes, 1936), en realidad sería hasta inicios de los años cuarenta cuando se puede hablar de una consolidación. Las películas surgían por la iniciativa de algún improvisado productor que buscaba socios, además de vender previamente los derechos de exhibición. Si se le acababa el capital a media filmación, empeñaba sus derechos y quedaba sujeto a la suerte del posible éxito. Por tal motivo surgieron muchas compañías efímeras y solamente fueron quedando y creciendo aquellos esfuerzos de productores en serio, aquellos que iban a dedicarse a vivir de este negocio (Raphael J. Sevilla, Jesús Grovas, Felipe Mier, Raúl de Anda, entre pocos). Como consecuencia, también se improvisaban a directores que, en su mayoría, tuvieron debut y despedida, como se comentó antes. Y a su vez, se involucraba a actores y actrices incipientes de una sola película: solamente aquellos que atrapaban el interés del público, de forma natural, volvían y fueron creciendo en fama.

3

Guillermo Calles (1893 – 1958) nació en Chihuahua y era de ascendencia tarahumara por lo que su tipo físico hizo que le apodaran “El Indio” y estereotiparlo en roles indígenas en sus apariciones fílmicas. Emigrado a Hollywood, comenzó ahí su carrera dirigiendo cintas cortas. En 1921, apoyado por otro realizador pionero, Miguel Contreras Torres, filmó su primer largometraje en México (De raza azteca). Luego de otra vuelta a Hollywood, retornó en 1926 para filmar El indio yaqui y tener una carrera regular. En 1928 filmó Sol de gloria, melodrama con ambiente tropical que volvería a filmar en 1938 bajo el título de Pescadores de perlas. Luego de otra película, Calles no volvería a dirigir y aparecería solamente como actor en roles pequeños como indígena, curandero, campesino o personaje siniestro).

Con pobre factura y corta duración que apenas sobrepasa una hora, Pescadores de perlas es un melodrama que ocurre en alguna playa donde el mulato Ignacio (Víctor Manuel Mendoza, con 25 años, en su cuarta película) rescata a la joven Rosa (Victoria Blanco) quien ha sobrevivido al naufragio del barco que la llevaba de Panamá hacia Estados Unidos, bajo el mando de su padre, el capitán de la nave. El muchacho lleva a la joven hacia su casa donde vive con su madre Juana (Sara García), pero sus patrones, los dueños de una pescadora de perlas, Ernesto (Carlos Villatoro) y Gustavo (Efrén Buchelli) le llaman para enterarse de la historia de la chica a la cual protegen. Durante una pesca de perlas, Ernesto baja a cortar unas ostras pero es casi atacado por un tiburón y está a punto de ahogarse. Mientras esto sucede, Ignacio se da cuenta que el capataz Tiburcio (Ángel T. Sala) se ha robado unas perlas. Cuando Gustavo descubre los robos de Tiburcio, éste lo mata y echa la culpa a Ignacio quien huye y es dado por muerto al pensarse que lo han devorado los caimanes. Quien se ha dado cuenta de todo es la esposa de Tiburcio, Sofía (Virginia García). Muere Juana y Rosa descubre un documento que indica que Ignacio es hermano bastardo de Ernesto. Ignacio es capturado y va a ser fusilado pero la ejecución se detiene cuando Sofía confiesa la verdad sobre Tiburcio, quien ayudado por Simón (Alfonso Bedoya), su hermano, escapa pero en alta mar ambos son atacados por tiburones. Ignacio muere, porque había sido herido en un enfrentamiento previo contra Tiburcio, sin saber que su madre había fallecido.

Víctor Manuel Mendoza a los 25 años

Efrén Buchelli, Carlos Villatoro y Angel T. Sala

Sara García como mulata

Victoria Blanco

Carlos Villatoro al ser rescatado del mar

Esta desconocida película que ni siquiera fue estrenada en la capital presenta muchas curiosidades. Producida por Producciones Alcázar, a través de Virgilio Calderón, (hermano mayor de José U. Calderón cuya carrera dentro del cine comenzara con un circuito de salas de cine en la frontera con Estados Unidos bajo el nombre de Cines Alcázar y sería padre de los productores Pedro, Guillermo y José Luis), en una rara incursión como productor quien agradece a la Secretaría de la Defensa Nacional su apoyo para las escenas de persecución y del posible fusilamiento del personaje de Ignacio. Virgilio Calderón había producido dos cintas en 1937: Don Juan Tenorio (René Cardona) y La cuna vacía (Miguel Zacarías); en 1938, aparte de la que estamos analizando, participaría en Canto a mi tierra (José Bohr). Estas películas, junto con La zandunga (1937, Fernando de Fuentes) fueron los primeros pasos de los Calderón dentro de la producción fílmica.

El charro Gil y sus Caporales,

de donde se formarían Los Panchos

Por otro lado, como pescadores que matan el tiempo cantando y tocando la guitarra, aparecen El Charro Gil y sus Caporales, trío conformado por Felipe Bojalil Gil, junto con Carlos Álvarez de la Cadena y Jesús “Chucho” Navarro. Posteriormente, este último se uniría con Alfredo “el güero” Gil (quien sustituiría a Carlos Álvarez en Los caporales) y con Hernando Avilés, para formar el trío Los Panchos que tendrían alcance internacional. La localización geográfica de la cinta se vuelve inexacta: en México, los cultivos de perlas se encuentran en Baja California pero el barco que utilizan los pescadores lleva el nombre de Zihuatanejo (donde fueron filmadas secuencias en exteriores) donde no son comunes, aunque era de esperarse la posibilidad de que fuera una comunidad veracruzana o guerrerense por la predominancia de negros y mulatos cuyos asentamientos mayores son en estas playas tropicales en lugar de las bajacalifornianas.

El personaje de Rosa llega a la playa en ropa de dormir por lo que Ignacio se acomide en darle una manta de palmas. Luego la vemos en ropa de ciudad, moderna y cómoda, que cambia con toda facilidad de escena a escena sin que nos expliquemos su procedencia ya que el pueblo se encuentra alejado de una capital (no olvidemos que es 1938). Es interpretado por Victoria Blanco, actriz de origen peruano quien llegaría a filmar 14 películas entre 1933 y 1939 para desaparecer por completo del cine mexicano, caso que ocurrió con muchas otras presencias femeninas que no lograron destacar (Carmen Guerrero, Gaby Sorel, Marta Ruel o Lupita Gallardo, entre otras). 

La cinta es un melodrama torpe, mal filmado, con fotografía de un incipiente Víctor Herrera quien apenas llevaba cinco años en el cine y llegaría a ser otro de los maestros de la composición de imagen y el dominio de la luz. La anécdota es esquemática y presenta al héroe sacrificable, sobre todo porque era mulato (a pesar de ser el único atractivo de toda la película), contra la villanía abusiva. El galán triunfador sería el personaje rico y con la posición adecuada para desposar a la muchacha rubia, guapa y también de clase conforme. Una variante del Rancho Grande colocada en ambiente tropical, aunque sus orígenes se remontaban al cine silente que conocemos por referencias con cuentos morales. Aquí no podíamos tener una excepción.

4

Alfredo del Diestro (1877 – 1951) fue un actor chileno que recorrió América Latina gracias a su empleo dentro de compañías teatrales famosas. En 1919 dirigió el primer largometraje colombiano basado en la María de Jorge Isaac. Posteriormente se integró al cine de Hollywood donde participó en diversas películas hasta la transición al sonido. En 1931 llegó a México para entrar a los incipientes primeros pasos del cine sonoro y apareció en dos de las seis producciones de 1932: Revolución (Contreras Torres) y Una vida por otra (Auer), pero al año siguiente logró dos de sus interpretaciones ya clásicas en El compadre Mendoza y El prisionero 13 (ambas de Fernando de Fuentes). Continuó su carrera frente a la cámara hasta que en 1938 pudo filmar la que sería su única cinta como realizador: Nobleza ranchera basada en La parcela del escritor jalisciense José López Portillo y Rojas. La misma novela había dado lugar a una versión en el cine silente, filmada en 1921 por Ernesto Vollrath.

Los compadres Miguel (Alfredo del Diestro) y Pedro (Ricardo Mutio) rivalizan por un pequeño pedazo de tierra que se encuentra en el límite de sus propiedades. La hija de Miguel, Ramona (Carmen Hermosillo) está enamorada del hijo de Pedro, Gonzalo (Ramón Armengod) pero esta disputa es un obstáculo para sus amores. Cuando se involucra la parte legal, Miguel queda como dueño del terreno, pero luego, una artimaña hace que Pedro sea declarado el posesionario. No obstante, triunfa la razón y la amistad al desistir Pedro. La pareja juvenil podrá casarse.

Ricardo Mutio y Alfredo del Diestro

Ramón Armengod y Carmen Hermosillo

El triunfo del amor

sobre las rivalidades familiares

La cinta no tuvo éxito porque ya el público se estaba cansando de la repetición con argumentos que copiaban a la exitosa Allá en el Rancho Grande, que hizo que 1937 proliferara con veinte títulos semejantes, algo que se repitió en 1938, con todo y aumento de producción. Entre las curiosidades que pueden destacarse se encuentran las presencias de Ricardo Mutio como uno de los compadres que había intervenido en el cine silente con Cuauhtémoc (De la Bandera, 1918) así como Paco Martínez, actor que en 1934 había aparecido como el padre prior en El fantasma del convento (De Fuentes, 1934) y 15 años después de esta película haría el rol del antojadizo y senil padre de Andrés Soler en la extraordinaria El bruto (Buñuel, 1952). Carmen Hermosillo inició su carrera como actriz en 1935 (Celos, Arcady Boytler) y luego de 15 películas se despediría del cine en 1946 (La insaciable, Juan J. Ortega).

Carmen Hermosillo

Carmen Hermosillo y la efímera 

Catalina Reyes

No podía faltar la escena folklórica

Nobleza ranchera inicia situándonos en Guadalajara a través de imágenes urbanas para luego pasar al Lago de Chapala, a las haciendas y a los ingenios para indicar que don Pedro es dueño de uno de ellos. Curiosamente, ahí trabaja un técnico norteamericano (Clifford Carr, el padre de Marga López en Los tres García) para indicar la necesidad del conocimiento extranjero para modernizar los trabajos. Aunque sucede en rancho, la época ha sido contemporizada para la trama, pero la sencillez de usos y costumbres permanece. La historia de Montescos y Capuletos regionales no termina en tragedia sino en el entendimiento.

5

René Cardona (1905 – 1988), cubano de nacimiento, se inició como actor en Hollywood al participar en la primera película “hispana” (Sombras habaneras, 1929). En 1932 llegó a México con una compañía teatral y tuvo la oportunidad de entrar al primitivo cine sonoro en Mano a mano (Arcady Boytler) y Sobre las olas (Miguel Zacarías que sería su cuñado al casarse con su hermana Julieta, teniendo un gran respaldo y conformando así otra dinastía fílmica en la futura industria nacional). Cardona se inició como director en 1937 con su versión fílmica de Don Juan Tenorio, que tendría gran éxito al recrear en la pantalla la que era una obra de teatro ya tradicional en los escenarios.

El joven Carlos (Julián Soler) va a entrar al seminario para darle gusto a su religiosa tía Dolores (Sara García), pero el aventurero tío Federico (Fernando Soler), quien acababa de llegar de París (debido a problemas económicos), donde llevaba una vida licenciosa, le presenta a Rosita (Ma. Fernanda Ibáñez), hija de su amiga Catalina (Aurora Walker) de la cual se enamora Carlos y por tal motivo decide cambiar al seminario por el colegio militar, sin avisarle a Dolores. En este lugar, Carlos es sujeto a novatada pero encuentra a quien se vuelve su mejor amigo, Luis (Álvaro González). Ambos rivalizarán por culpa de la cantante Mina (Eva de la Fuente) pero su amistad se reforzará al salvar Carlos a Luis cuando el amante despechado de Mina, Arturo (Carlos López Moctezuma), intenta matarlo. Al final Dolores se entera de la verdad al ver a Carlos uniformado quien se quedará con Rosita. Federico, por su parte, se casará con Catalina, contra los planes que tenía Dolores de que desposara a su fea amiga Luz (Conchita Gentil Arcos). Dolores coquetea con un militar del colegio.

La cinta es una comedia urbana y moderna cuyo discurso se debate entre la espiritualidad anhelada por la familia burguesa y religiosa convencional (ante el deseo de que el sobrino sea sacerdote), contra las realidades del mundo: la carnalidad placentera (simbolizada por el tío Federico), la terrenalidad de la vocación militar (encarnada por el joven Luis), la tentación (representada por una coqueta vedette). La cinta muestra a Federico en Francia, siempre rodeado de dos o tres muchachas, asistiendo a los cabarets nocturnos (mostrados por stock shots que no compaginan entre escenografía y el falso París) o besándose con la sirvienta en la casa de Dolores ya que no puede ver una falda sin desear conquistarla. Como contraste, su hermana es una solterona virgen y vieja, dedicada a Dios.

Una de las grandes curiosidades de la cinta es la presentación de modernas mansiones que se encontraban alejadas de la “ciudad”. Uno puede pensar que serían los entonces pueblos aledaños al Distrito Federal (Chimalistac, Tlalpan) porque mientras Federico lleva a Carlos a su destino, encuentran en la carretera a las mujeres que se tornarán en un futuro en sus parejas. Por otro lado, la película es dedicada por su productor Jorge López Portillo (tío de quien sería presidente de la república en los años setenta) al glorioso Colegio Militar del cual la cinta es una loa suprema y un letrero inicial agradece a su director las facilidades prestadas para la realización de la cinta, por lo cual estamos ante un documento de época en la locación original.

El debutante Carlos López Moctezuma

Hay otras curiosidades: en las secuencias de fiestas que aparecen en la película, se escuchan popurríes de populares canciones norteamericanas. En otra de ellas que ocurre al aire libre, por la noche, se nota el vaho que sale de las bocas de las mujeres, escotadas, tal vez por la filmación en pleno invierno (era febrero) de algo que ocurría en un ficticio verano. Luis canta una canción de doble sentido a la tía Dolores y una amiga solterona, dedicada a San Simón que las mujeres no comprenden porque creen espiritual:

La cosa salió de pronto

La cosa salió detrás

y todos con la cabeza

llevando están el compás…

Otro aspecto destacable resulta ser el reparto: fue la última película de la hija de Sara García en la vida real, o sea María Fernanda Ibáñez, quien moriría en 1940 por una enfermedad mortal. Por otro lado, fue el debut de Carlos López Moctezuma quien, a sus 28 años (había nacido en noviembre de 1909) establecía su estereotipo de villano que, solamente por excepción, dejaría de interpretar en algunos títulos, pero seguiría vigente hasta su muerte en 1980. Más interesante resulta la presencia del efímero galán Álvaro González que tenía una personalidad atractiva, ejemplificando lo que se dijo al principio de las carreras finitas del cine nacional por esos tiempos: González fue asistente de fotografía, solamente aparecería en otras dos películas, para permanecer detrás de cámaras el resto de su vida. Un caso aparte y representativo es el de la cantante Eva de la Fuente, en su única participación fílmica, desconocida por completo.

6

Rolando Aguilar (1903 – 1984) nacido en México, pasó varios años de su niñez y juventud en Estados Unidos donde realizó sus primeros pasos dentro del cine, aprendiendo los diversos oficios del mismo que le sirvieron cuando retornó a nuestro país para ingresar a la incipiente industria en 1936. Tiene en su haber varias grandes curiosidades en su irregular filmografía: debe destacarse que dirigió a la legendaria Esperanza Iris en una de sus dos únicas películas (Noches de gloria, 1937) y a la tiple Celia Montalván en su única cinta mexicana (Club verde, 1944). Estuvo bajo contrato de Producciones Raúl de Anda con el cual filmó películas de mucho interés como Una aventura en la noche, El cuarto mandamiento, El vengador, entre otras. Uno de sus grandes éxitos fue Los millones de Chaflán (1938).

El ranchero Prisciliano Ordóñez (Carlos López “Chaflán”) vive en Vallecillo, Tamaulipas, donde sus tierras son codiciadas por compañías petroleras: en Nueva York, State Promoting Co. y en el mismo México por Golden Drum Oil. Su esposa Remedios (Emma Roldán) tiene aires de grandeza. Su hija Rosita (Carmelita Bohr) es cortejada por el joven Antonio (Pedro Armendáriz). A la hacienda llegan los compradores de ambas compañías: Alberto (Carlos López Moctezuma) y Esteban (Manuel Buendía). Luego de varias discusiones donde se involucra el peluquero Rómulo (Joaquín Pardavé), compadre del ranchero, éste decide vender e irse a vivir a la capital. Ahí, Chaflán vivirá los problemas de la vida moderna de la urbe, será asediado por vendedores, el astuto Alberto intentará estafarlo y perderá su dinero, pero gracias a su compadre que había invertido en una peluquería no todo resulta negativo. Además, al no encontrar petróleo, la compañía le devuelve su rancho. Por otro lado, inaugura la escuela del pueblo, financiada desde el principio con su fortuna anteriormente adquirida.

El maravilloso cómico Carlos López "Chaflán"

La familia en el rancho

La familia en la gran ciudad

La película es significativa porque fue producida precisamente durante el tiempo de la expropiación petrolera. No es gratuito que Chaflán expresara, al enterarse los motivos de que le solicitaran la venta de su propiedad: “ya quieren hacer agujeros como en el rancho de los Pérez, las pobres vacas murieron apestadas por el puritito chapopote…”. Finalmente, todo será pretexto para sacar a los rancheros de su medio ambiente y confrontarlos con la capital. La maldad urbana contra la pureza del campo para seguir hablando indirectamente de las bondades del rancho.

Entre las curiosidades de la película están las imágenes de la ciudad. Los rancheros llegan al edificio Art Decó del Hotel Ambassador donde Prisciliano se marea al viajar en elevador, no sabe contestar el teléfono. Ya en su casa organiza una fiesta de disfraces. Tiene mayordomo con uniforme al cual Prisciliano confunde con un general. Va a jugar al golf con el ridículo traje estilo “inglés”. Alberto lo estafa haciéndolo invertir en un negocio llamado “la ubre mecánica” donde explota a un pobre ingeniero “experto en lactomecánica”. Con este papel Carlos López Moctezuma aparecía en su segundo rol como villano. Por otro lado, el personaje de Pardavé, todavía en el rancho, pregunta a uno de los emisarios de las petroleras si todavía hay tranvías “de mulitas” en la capital, a lo cual le responden que no, que ahora son eléctricos. También pregunta si todavía están construyendo el Teatro Nacional (Bellas Artes), a lo que le dicen que ya se ha inaugurado (1934). Y entre los vendedores están nada menos que Arturo Manrique “Panseco”, Jorge Treviño y Jorge Marrón, quien sería conocido más adelante como el Dr. I.Q. por la radio, luego la televisión.

Jorge Marrón

Jorge Treviño y Arturo Manrique

En el rancho aparece el niño Pepe del Río (derecha)

quien sería actor secundario ya adolescente y adulto

En la fiesta de disfraces a la cual llaman “Noche de fantasía”, Prisciliano y Remedios aparecen vestidos como personajes del siglo XVIII y tienen una orquesta completa, dirigida por Gonzalo Curiel, que interpreta su canción “Calla” en ritmo de big apple (según lo anuncia Joaquín Pardavé) que es una mezcla de swing con tap. Es un número muy elaborado, con la coreografía de Edmundo Santos quien ya se había ocupado con las alumnas de la Escuela de Danza de la Secretaría de Educación Pública en otro número en la cinta previa de Aguilar (Noches de gloria). Ahí, aparece de pronto, junto a Chaflán, la actriz debutante Gloria Marín (Gloria Méndez Ramos), regordeta, con 19 años encima. Más tarde, la vemos como Olivia, manicurista en la peluquería de Rómulo y como su objeto amoroso. Luego, en una escena de cabaret, canta una canción que describe precisamente al personaje de Chaflán.

Noche de fantasía

El debut de Gloria Marín

La película fue fotografiada por Gabriel Figueroa, quien logró captar las atmósferas de la vida en ese año, tanto en la vida diurna como nocturna del cabaret, y el argumento original fue de Alejandro Galindo quien apenas había debutado como director el año previo (Almas rebeldes). El asistente de director era el capitalino Miguel M. Delgado, quien filmaría su primera cinta hasta 1941 con Cantinflas (El gendarme desconocido) para convertirse en su director de cabecera.

Un joven Pedro Armendáriz

Carmelita Bohr

Joaquín Pardavé

7

Jaime L. Contreras (1900 - ?), nacido en Oaxaca fue otro realizador que tuvo su debut y despedida como realizador con el melodrama ranchero Sangre en las montañas. Antes, había estado en Hollywood, como tantos otros pioneros del cine nacional, y se había iniciado como asistente de fotógrafo, actor efímero, argumentista, y posteriormente a esta cinta, que fue un fracaso total, se tornó en asistente de director para más de doscientas películas, entre ellas, algunas producciones norteamericanas como El tesoro de la Sierra Madre. Siguió trabajando en este oficio hasta mitad de los años setenta.

La acción inicia durante el festejo del cumpleaños de don Lorenzo (Jesús Serrano) al cual le agradecen sus bondades como antes lo hiciera su padre don Lázaro (Paco Martínez). Sin embargo, el hacendado confiesa que él no fue hijo del antiguo dueño del lugar, pero que luego contará lo que aconteció. El peón Antonio (Ernesto Finance) toma la palabra y expresa que él lo hará. Se retrocede en el tiempo y nos enteramos de que el peón José Juan (Víctor Manuel Mendoza) quiere desposar a Ma. de la Luz (Margarita Cortés), por lo que pide el permiso al patrón quien se lo concede y dice que lo harán cuando regrese su hijo Fernando (Antonio Díaz) de la capital, donde lleva diez años. Así sucede, pero el díscolo y prepotente joven coquetea con Ma. de la Luz y luego empieza a abusar de las mujeres, por lo que su padre decide enviarlo de vuelta a la capital. Ma. de la Luz tiene a su hijo Lorenzo quien es ahijado de don Lázaro. Pasan diez años y retorna Fernando al enterarse de un accidente que tuvo su padre. Éste pide al peón Antonio que aleje a José Juan de su casa bajo cualquier pretexto. Fernando llega a casa de Ma. de la Luz e intenta abusar de ella. El pequeño Lázaro (Chuchito de la Mora) intenta defenderla pero Fernando lo golpea y cae inconsciente. Llega el mejor amigo de José Juan, Andrés (Antonio Badú), por lo cual Fernando se distrae, Ma. de la Luz corre hacia él, pero Fernando dispara con una pistola, matando a la mujer y dejando malherido al amigo. En ese momento entra José Juan al cual Fernando dispara y lo hiere, pero éste va hacia el malvado y lo ahorca, matándolo. José Juan levanta el cuerpo de su mujer para ponerlo sobre la cama. Despierta su hijo y juntos llevan al malherido Andrés en busca de ayuda pero es en vano porque muere. José Juan sube a Lorenzo a un árbol para salvarlo de los lobos, pero más tarde, cae muerto. La acción vuelve al presente donde Antonio comenta que al día siguiente hallaron al niño y don Lázaro lo adoptó. En ese momento, hay un número musical y un bailazo con el cual termina la película.

Los peones piden permiso al patrón

La pareja enamorada

La familia antes de la desgracia

El villano siendo ahorcado

por el marido enojado

Son notorias las razones por las cuales Sangre en las montañas no mereció estreno en la propia capital. El ritmo es irregular y la producción bastante pobre (la compañía productora fue Siglo XX bajo el amparo de Alberto Monroy, quien no volvería a filmar otra película, luego de haber sido distribuidor, principalmente, en los primeros años del cine sonoro). La duración de apenas 70 minutos ampara a una corta anécdota y seis números musicales: Lupita Palomera canta un bolero tropical que desentona con el ambiente pueblerino, durante la fiesta de bodas, lo mismo que un cuarteto prácticamente operático. Antonio Badú (1914 – 1993, había debutado unos meses antes en Padre Mercader de otro debutante efímero llamado Luis Améndolla, también producción de Siglo XX) canta luego que nace el hijo de sus amigos. Al inicio de la película, para el festejo del patrón, canta un dueto de mellizas llamadas Cuatitas Herrera (María Antonia y María Esther Herrera) originarias de Nuevo Laredo, Tamaulipas, quienes tendrían una carrera estelar al menos hasta bien entrados los años cuarenta, apareciendo en otras películas. El “bailazo” final es interpretado por Carmen Molina con dos bailarines, tal como lo repetiría tres años después en La gallina clueca (De Fuentes). El personaje más interesante resulta ser el cínico hijo del patrón: Tony Díaz (aquí anunciado como Antonio, quien había debutado el año anterior) sería otro de los villanos sofisticados del cine nacional: sin ser el galán natural, tenía el suficiente atractivo para seducir a sus víctimas.

Cuatitas Herrera

Lupita Palomera

El seductor Tony Díaz

Antonio Badú en su segunda película

Carmen Molina con bailarines

La cinta es abiertamente otro remedo del “Rancho Grande” con patrón bueno e hijo malvado que desea abusar de la novia (ahora esposa) del peón, invocando, sin decirlo, al derecho de pernada. Fernando, enojado ante una previa intervención de Andrés que evitaba la violación de una de las mujeres de la hacienda, le echa en cara que todo lo que hay en ese lugar le pertenece. La gran diferencia consiste en la narración y producción. Una anécdota muy sencilla se alarga por los números musicales. Como en tantas películas del cine nacional, su interés siempre será transversal: personalidades, cantantes, compositores, en fin, los elementos que resultan valiosos por sí mismos y no por el conjunto de ellos.

8

José Bohr

Joaquín Busquets

Joaquín Busquets (1875 – 1942) y José Bohr (1901 – 1994) fueron actor y productor, el primero; y director el segundo, de Una luz en mi camino (1938), melodrama filmado para beneficio de Busquets, actor pionero del cine sonoro, quien se había quedado ciego, y era productor de la cinta. Bohr, nacido en Alemania, pero de ascendencia chilena fue productor y realizador de documentales, noticieros y películas durante la etapa silente en su país. En 1933 llega a México y se suma a la incipiente producción nacional para llegar a filmar 14 películas en seis años. A Bohr se le deben verdaderos delirios fílmicos que vienen a darle la categoría parcial de un Juan Orol intelectualizado. Entre sus cintas musicales (¿Quién mató a Eva?, 1934) o dramáticas (Luponini de Chicago, 1935 o Marihuana, el monstruo verde, 1936) está presente un aire informal, divertido, con improvisación y alegría de vivir o filmar. Hay que pensar que colaboró con esta cinta para apoyar a Busquets.

Lo mismo hicieron infinidad de estrellas del cine nacional que aparecen fugazmente en secuencias de una celebración y de un concierto en Bellas Artes. La trama base inicia en un pueblo donde la sirvienta María (Consuelo Frank) sufre acoso por su patrón y es despedida de su trabajo por la esposa del hombre, haciendo que la muchacha se torne en la comidilla del lugar. Gracias al niño Narciso (Narciso Busquets), le da trabajo el director del conservatorio local, donde trabaja su padre, el compositor Joaquín, quien se enamora de María. Cuando ella acapara la atención del apuesto Daniel (Pedro Armendáriz), hijo del hombre poderoso del pueblo, recién llegado de vacaciones al lugar, provoca el enojo de las jóvenes casaderas por lo que la muchacha decide irse a la capital. Ahí la sigue Joaquín con su niño. Viven en la miseria hasta que se enteran de que habrá un concierto en Bellas Artes con la música de Joaquín gracias a María quien ha triunfado como cantante. No obstante, Daniel anuncia su matrimonio con María ante la desilusión del ciego, ahora famoso, compositor.

La película tiene la presencia de la mayoría de las “estrellas” que entonces filmaban en el cine nacional. En todos los casos son fugaces apariciones mientras llegan o se encuentran en Bellas Artes, o en otros momentos de una celebración en el famoso cabaret El Patio. Algunas actúan en breves papeles: Esther Fernández, Susana Cora o Elena D’Orgaz; El Chicote o Luis Aldás y Luis G. Barreiro, pero en realidad no se alcanzan a distinguir significativamente. El elenco principal tiene a Virginia Fábregas y Miguel Arenas como el matrimonio dueño del conservatorio de música. Emma Roldán y Agustín Isunza, como el marido coscolino, conforman a la pareja que despide a María, y su hija la interpreta Carmelita, una actriz efímera que sería esposa de Pedro Armendáriz. Manolo Fábregas, con apenas 19 años, es un pretendiente ingenuo de María. Consuelo Frank y Pedro Armendáriz ya se habían colocado en el reconocimiento del público y permanecerían largo tiempo en pantalla, con el consabido estrellato de Armendáriz. En los créditos, que aparecen en las hojas de un gran libro, el niño Narciso Busquets es quien ocupa el primer y único lugar antes del título. Ya había aparecido en varias películas previamente pero siempre en roles pequeños, sin crédito en ocasiones, demostrando su naturalidad como actor. Más adelante tendría otras oportunidades de lucimiento (Distinto amanecer, El espectro de la novia, La barraca).

La trama, escrita por Duquesa Olga, en realidad Eva Limiñana quien era la esposa del director Bohr, nos enfrenta a la urbe con el pueblo, para no salirse del tono usual por esos tiempos del cine nacional. Ahora, el pueblo viene a ser el lugar de maledicencia pleno de personajes cursis, mal pensados, y la capital, al revés de Los millones de Chaflán, el lugar de triunfo, redención y resignación. Una gran curiosidad es la presentación del Palacio de Bellas Artes como espacio para revistas musicales con cuerpos de bailarines, una pareja de flamenco y una cantante de música popular. Luego están las imágenes del interior del flamante cabaret El Patio que había sido inaugurado apenas en octubre del mismo año y duraría por largos años como un centro nocturno donde se presentarían grandes espectáculos y cantantes.

9

Este breve recuento de seis películas mexicanas refleja las tendencias de las producciones nacionales en 1938. Si bien las más exhibidas son Dos cadetes y  Los millones de Chaflán, las otras comprueban las intenciones de los productores por explotar los temas de moda. No obstante, también confirman la permanencia de los realizadores que tenían mayor cuidado y sensibilidad narrativa. No es gratuito que Cardona y Aguilar hayan podido continuar en este oficio, como también sucedió con verdaderos apasionados, autores inteligentes, a los cuales el tiempo ha permitido otorgarles un lugar destacado: Juan Bustillo Oro, Alberto Gout, Alejandro Galindo o Gilberto Martínez Solares, por mencionar a unos cuantos.

10

Sin embargo, más importante era dejar constancia de estos seis títulos con algunas precisiones derivadas de su visión. Levantar el velo que los cubre irremediablemente. Eran los tiempos previos a la consolidación de una industria con todos sus intereses y objetivos. Habría toda una serie de factores que darían lugar a las características, ideas, creencias, que serían fuerte influencia para los espectadores de un tiempo. Hace ochenta años.

El velo deja ver sólo una parte de lo tangible. Pero en todo caso, no proporciona certeza alguna de lo que queda oculto. El desafío es dejarlo donde está o quitarlo con el riesgo de que descubramos algo enteramente distinto de lo deseado… 

J. G. Merquior

Nota: la baja calidad de las fotografías se debe a que fueron tomadas directamente de los vídeos.