Nota: este artículo lo publiqué en la revista "Armas y Letras" de la UANL en 2009. Un reciente acercamiento a esta película de Hitchcock, que admiro mucho por su discurso de amores locos y apasionados detrás de personalidades aparentemente frías, y de la cual hablo en el mismo, me ha hecho recuperarlo con pequeñas correcciones para compartirlo. Con el paso de los años se pierden las referencias del pasado. La cinefilia ha cambiado. A los jóvenes, con excepciones, no les interesa lo que consideran un cine "viejo". Su acceso a estas cintas ocurre con la "colonización" de títulos que no fueron los originales al pasar en México y así se va perpetuando una historia equivocada. Más que nada, aquí se trata de una película que siempre se ha considerado "menor", asunto bastante discutible, en una carrera excepcional. Hay que continuar insistiendo.
HITCHCOCK Y
“AGONÍA DE AMOR”:
UNA PELÍCULA
SUBESTIMADARoberto Villarreal Sepúlveda
En las entrevistas que el director Alfred Hitchcock (Londres 1899 – Los Ángeles 1980) concedía a
partir de los años cincuenta, usualmente menospreciaba algunos de sus trabajos
de transición. Se refería, entre otras películas, a La posada maldita (Jamaica Inn, 1939), su última cinta británica
antes de que el productor David O. Selznick lo importara para filmar en
Hollywood, o Casados y descasados (Mr.
and Mrs. Smith, 1941), una comedia ligera alejada de sus obsesiones
expresivas. Ahora que ha pasado el tiempo y que tanto la tecnología como las
formas narrativas del cine han evolucionado, existe la alternativa, gracias al
formato digital, de visualizar una obra completa dentro de una época para
revisar sus entornos, contextos, conexiones, el hallazgo de significados que se
concatenan. Se puede poner en tela de juicio la feroz autocrítica del Sr.
Hitchcock al establecer sus constantes temáticas y revalorizar aquellas cintas
repudiadas, en particular a la que consideraba la peor dentro de sus
obligaciones contractuales con Selznick: Agonía
de amor (The Paradine Case, 1947) que fue la última como resultado de esta
relación laboral con el obsesivo, discutible y espléndido productor.
Basada en una novela de Robert Hichens (Kent 1864 – Zurich
1950), publicada en 1933, la cinta narra el proceso judicial al cual es
sometida la señora Anna Maddalena
Paradine (Alida Valli) acusada de haber envenenado a su esposo, un hombre
mucho mayor que ella, rico, ciego, aparte de haber sido héroe de guerra. La
acción sucede en un Londres del tiempo reciente a la filmación de la película.
El abogado que se encarga de defenderla, Anthony
Keane (Gregory Peck), se enamora de ella e intenta salvarla trasladando la
culpa al fidelísimo mayordomo del difunto, el canadiense André Latour (Louis Jourdan). El abogado imagina la consumación de
una relación amorosa con su clienta, una vez que ésta recupere la libertad. La
mujer se enoja al enterarse que se utilizará a André como señuelo y le prohíbe
efectuarla pero el abogado no desiste de sus intenciones. El mayordomo admite,
durante el juicio, haber sido seducido por la señora Paradine pero se
escandaliza al apuntársele como probable asesino y al sentirse descubierto,
impelido por el remordimiento y la deslealtad hacia su admirado patrón, se
suicida. Al enterarse la Sra. Paradine confiesa que fue ella quien envenenó a
su marido, atrapada por su pasión hacia Latour. Públicamente manifiesta su
desprecio hacia el abogado quien queda destrozado moral y profesionalmente.
La simple mirada y el enamoramiento
Además de los hechos relatados en la sucinta sinopsis
anterior, hay otros elementos que complementan a esta trama de loco amor. Keane
está casado con Gay (Ann Todd), una
esposa sumisa y comprensiva, quien lo apoya en su decisión de salvar a
Paradine; el juez Hargrove (Charles
Laughton), amigo de la pareja, además de presidir el proceso de la señora
Paradine, muestra rasgos sádicos disfrazados de elementos justicieros al estar
en la corte y de desprecio hacia el amor que le profesa su propia esposa (Ethel Barrymore), además de no ocultar
los apetitos libidinosos que le produce la esposa de Keane y mostrarse ambiguo
en algunos comentarios. El socio del abogado (Charles Coburn) tiene una hija (Joan
Tetzel), gran amiga de la esposa de Keane, que sirve como coro griego al
avanzar ciertos puntos narrativos y descubrir como espectadora todo lo que va
sucediendo en la relación matrimonial de la pareja, según se va desarrollando
el juicio.
La película es bastante compleja en muchos aspectos: desde
la intriga criminal hasta los espacios arquitectónicos tanto del lugar del
crimen como la misma corte de justicia; desde las características y misterios
ocultos de sus personajes hasta la rebuscada fotografía que registra los hechos
del juicio. Sin embargo, esto confirma que está presente la huella de su
magistral creador, por más que éste la negara (en su momento) llevado por el fastidio (la
excesiva intromisión en el rodaje del productor que insistió en reelaborar el
guion adaptado previamente por la esposa de Hitchcock: Alma Reville, mientras
se encontraba dando los toques finales a otra producción suya, Duelo al sol (1947); como respuesta, el
director incrementó los costos con una elaborada puesta en escena durante las
secuencias del juicio), el apresuramiento (Hitchcock
daría fin a su contrato con Selznick al entregarle esta película y así podría
producir sus propios proyectos; dentro de la paradójica tardanza de filmación
quedaba la esperanza de su futura liberación que le otorgaría, como lo cumplió,
el derecho de filmar lo que se le viniera en gana) o la
insatisfacción (el director deseaba otro elenco principal; finalmente
Selznick le impuso a los actores que tenía bajo exclusividad).
Las películas de Hitchcock se definen en torno a la pareja y
sus transformaciones; alrededor de ella girarán otros personajes y la situación
básica. De esta manera se puede citar cualquier título al azar: la cinta Náufragos (1944), donde un grupo de
sobrevivientes al hundimiento de un barco durante la Segunda Guerra Mundial se
concentra en un bote salvavidas, estará demarcada por la relación entre una
mujer de temple y el líder natural del grupo unidos por un soldado nazi que
termina siendo destruido; La soga (1948) inicia
con una pareja homosexual que asesina a un hombre por el placer de tentar al
destino: su interacción con un profesor al cual retan de manera macabra es el
eje de la cinta y, de esta manera, la pareja se transforma; De entre los muertos (1958) surge del
engaño que sufre un investigador policiaco al serle presentada una mujer con
una identidad falsa y un físico determinado que resurgirá posteriormente con
transformaciones en su aspecto, produciendo una obsesión amorosa como la que
ocurre en Agonía de amor; Psicosis (1960) se centra en el
asesinato de una mujer por un hombre esquizofrénico mientras está poseído por
una segunda personalidad que lo transforma en pareja automática de sí mismo. Si
volvemos a Agonía de amor, la pasión
cegadora que siente Keane por la señora Paradine viene a transformar el mundo
del hombre con su propia mujer, como sucedió previamente con el mayordomo
Latour al ser seducido por la esposa de su patrón, quien llegó al extremo de
terminar, entonces y de manera literal, con éste. Una compleja relación ya que
Keane se enamora desde la primera vez que conoce a su clienta. La mujer lo
atrapa con una historia personal, cínica y abierta, de un pasado dudoso (por lo
tanto excitante), aunque al mismo tiempo hace todo lo posible por no crear
vínculos: lo que es útil para ella (su libertad) no implica que ame a su
abogado pero incrementa el deseo del hombre. Habrá que encontrar a un culpable
para que ella quede disponible; comenzar en ese momento su campaña para
alcanzar la reciprocidad amorosa. No hay otro que el mayordomo: un hombre que
pudo disfrutar la presencia cercana de quien ahora es su motivo amoroso.
Es la transferencia de culpa
otra cualidad inherente en las películas hitchcockianas. El ejemplo más claro
de esta constante donde hay víctimas inocentes se encontrará indirectamente en Pacto siniestro (1951) donde un
sociópata propone a un jugador de tenis intercambiar asesinatos ya que de esa
manera no habría relación directa entre sus ejecutados, por lo tanto, no habría
sospecha de las autoridades hacia ellos; y de manera directa, hasta obvia, en El hombre equivocado (1956) donde un
músico es acusado de un asesinato simplemente por el gran parecido físico con
el verdadero criminal y la falta de coartada para demostrar su inocencia lo va
hundiendo tanto en su integridad personal como en las consecuencias para su
familia. Y si se vuelve al ejemplo de Psicosis,
tenemos a un protagonista esquizoide que culpa a su madre, o sea a su segunda
personalidad, de un crimen que él, en su personalidad “normal” no hubiera
cometido jamás. En Agonía de amor,
tenemos la primera impresión, por parte de la esposa de Keane, de que la señora
Paradine es inocente (“la gente bien no anda matando a otra gente bien”): el
abogado en su obsesión por condenar al mayordomo le grita en plena corte que
“su declaración fue una sarta de mentiras”, como base de su defensa, la acusada
ha declarado que su marido se suicidó porque ya no soportaba su condición de
invalidez, para dejar como un hecho que la culpa la tiene otro.
Luego se tiene la mirada.
Tan importante en las cintas de Hitchcock porque el ojo mirará a través de unos
binoculares para explorar la cotidianidad de los otros hasta que se descubra un
crimen (La ventana indiscreta, 1954)
o por medio de un hoyo en la pared para observar a una mujer desnudarse y
producir la esquizofrenia (Psicosis).
En Agonia de amor la mirada es
contundente porque Keane trata de escudriñar lo que está sucediendo dentro de
la fría e inexpresiva señora Paradine quien no se conmueve ni demuestra alguna
emoción. La visita a la casa de campo donde ocurrió el asesinato del hombre
permite que Keane se introduzca en la elegante recámara de la mujer donde su
retrato, un óleo circular y de gran tamaño, está pintado sobre la cabecera de
la cama y con su mirada lo sigue mientras se mueve alrededor de ella. El ama de
llaves de esa casa campestre le comenta a Keane que la señora Paradine le
describía el hermoso paisaje de la campiña a su marido, ya que era sus ojos.
Pero también esta presente la mirada indirecta cuando Latour menciona que el
hombre lo vio con su “vista de ciego”; y bastante significativa es la llegada
del mayordomo a la corte que sucede, acorde con la distribución espacial del
cuarto, a espaldas de la señora Paradine quien no lo ve pero lo presiente con
esa ambigua mirada que da la idea que buscaba Hitchcock: pareciera que lo está
oliendo, que la está penetrando con su presencia, que vuelve a tener a su lado
el cuerpo que provocó su desgracia, y todo por medio de sus ojos.
Esto último permite entrar en una característica
significativa del director quien se preciaba de “filmar
previamente la película en su cabeza”, por lo que al llegar al rodaje ya
tenía una idea clara sobre lo que filmaría (de ahí el fastidio por la entrega
intermitente del guion por parte del productor) impartiendo así una estructura
narrativa con su textura particular que puede notarse en sus películas. Las
secuencias más brillantes de la cinta residen precisamente en los momentos del
juicio. Ocurre en la réplica de una sala de justicia británica donde la acusada
está al centro de la misma. El acceso de testigos es por la parte posterior a
ella y al frente están el juez y los magistrados; a un lado, el espacio de los
testigos; al otro, el jurado. Hitchcock la filmó con cuatro cámaras que rodaban
simultáneamente para ir registrando reacciones (y claro, miradas) de los
diferentes personajes. Además, para lograr el efecto mencionado previamente
sobre el mencionado presentimiento de Latour por la señora Paradine, filmó por
separado al mayordomo entrando por la parte trasera, quien recorría el pasillo
hasta pasar lateralmente por donde se encontraba la acusada. Luego, armó la
secuencia, filmando a la mujer en un asiento móvil frente a la proyección
anterior para darle un gran sentido de movimiento y permitir físicamente que el
espectador compartiera esa sensación.
Algo que Hitchcock usualmente mencionaba era su rechazo al
reparto de los personajes principales. En algún momento, el productor Selznick
se acercó con Greta Garbo para animarla a su retorno al cine en el rol de
Maddalena Paradine y aunque la famosa diva mostró cierto entusiasmo, declinó
lamentablemente, ya que su elegante y atractiva frialdad hubiera sido
excepcional para ese papel. En lugar de Gregory Peck quería a Laurence Olivier
quien no estaría disponible para los tiempos del rodaje, o Ronald Colman quien
no era del agrado de Selznick, sin imaginar que ese año ganaría el Óscar y
otros premios por su trabajo en El abrazo
de la muerte (Cukor, 1947). Sin embargo, el caso más discutible fue el del
muy atractivo francés Louis Jourdan (debutante como la croata-italiana Alida
Valli en el cine norteamericano) cuya apostura no encajaba con la idea de
Hitchcock quien deseaba al británico Robert Newton en dicho papel. En la novela
original, Ingrid Paradine (que en la cinta se llama Anna Maddalena para
justificar el acento italiano) era descrita como ninfómana. El director quería
mostrar, fuera de toda convención debida a la censura, a un actor mayor en
edad, sin atractivo físico, como el incomprensible objeto erótico de una mujer
con posición de clase, esposa de un héroe militar, para dar idea de su
vulgaridad y sus bajos instintos. La patrona se acostaba con un repulsivo
sirviente y hasta llegaba al crimen por la pasión carnal. Era inconcebible algo
tan audaz que no sería aceptado ni por el productor ni por un público
acostumbrado a los galanes bellos como Jourdan (lo que da lugar a que el juez
Hargrove haga un comentario homoerótico cuando Keane asegura que Latour tiene
un odio patológico hacia las mujeres ya que una de ellas lo dejó plantado el
día en que iba a casarse: “después de ver el porte del testigo pensaría que el
comportamiento patológico sería el de la dama”) y en este caso, simplemente
resultaba obvia la pasión que despertaba el varonil sirviente en su patrona.
Louis Jourdan y Alida Valli, nuevos descubrimientos
del productor Selznick en esos años de posguerra
La película fue filmada entre los meses de diciembre de 1946
y mayo de 1947 con un costo final (excesivo para su tiempo) de más de cuatro
millones de dólares. Se estrenó el último día de 1947 en Los Ángeles con una
duración de 131 minutos que luego fue disminuida en casi veinte para su
distribución nacional y mundial a partir de 1948 por lo que usualmente se
considera película de este año. No tuvo el mismo éxito taquillero que otras
cintas del director con el mismo productor (Rebeca, Cuéntame tu vida, Tuyo es
mi corazón) ni tampoco el público acudió masivamente a disfrutarla. Su interés
se fue despertando con el tiempo. Los estudiosos de Hitchcock usualmente la
defienden en sus discursos y se tiene la fortuna de que se encuentre disponible
para su encuentro con nuevos espectadores. A pesar del rechazo de Hitchcock, el
tiempo ha permitido que Agonía de amor se
establezca dentro de esa filmografía tan singular, demostrando que contribuye a
las obsesiones temáticas del realizador y diversos antecedentes que luego
serían claves para películas que devinieron obras maestras. Cualquier cinta que
se piense “menor” o se subestime en los títulos que conforman la obra de
Hitchcock, siempre será susceptible a florecer porque el genio, el creador, el
artista, el hombre fiel a sí mismo, poseedor de una fuerte carga moral, era el hombre con sus propias y enfáticas obsesiones.
La mujer expresa su desprecio y odio
al abogado por la muerte de su amante
La esposa comprensiva recibe a su marido,
lo perdona, lo alienta a continuar
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